Ersilia es uno de los personajes femeninos más atrapados por los otros y por el destino ciego y todopoderoso del teatro de todos los tiempos. Pirandello lo construyó con especial cuidado y tejió a su alrededor una telaraña cada vez más inextricable en la que se mueven amenazadoramente una serie de arácnidos humanos (Cantavalle, Laspiga, Grotti y, en cierta medida, Nota, Emma y Honoria) que, poco a poco, cancelan todas las salidas e impiden la escapatoria de la mujer acorralada.
Nadie en esta dolorosa comedia es un santo o un héroe. Todos son seres humanos que, como decía Camus, ``merecen más compasión que odio''. Algunos de ellos son tan sólo dignos de respeto y no de compasión, pues esta noble actitud es una alta forma del amor y, recientemente, José Saramago nos enseñó que una cosa es respetar a todos los seres y otra amarlos. La primera es una obligación señalada por la solidaridad. La segunda es un producto espontáneo que se nutre de la admiración, las afinidades, el conocimiento y una serie de misteriosas condiciones.
Vestir al desnudo es una de las obras de caridad (la caridad es otra de las formas del amor) y, por lo mismo y no sin cierta carga de ironía, así tituló Pirandello a la comedia (dolorosa comedia o melodrama llevado hasta sus últimas consecuencias) que la compañía Melato de Roma le estrenó el 14 de noviembre de 1922 (ese mismo año, la compañía de Ruggero Ruggeri puso en escena, en el Teatro Manzoni, el Enrique IV). Dice Paul A. Mankin que Vestir al desnudo es una obra en la cual un conjunto de torpezas, errores, mentiras y medias palabras (como en la vida misma) ocultan de una manera pertubadora el rostro de la verdad. En ella, la persona física se separa de sus sentimientos y abre un abismo entre su verdadero ser y el que los demás y el destino le han inventado al crearle una segunda naturaleza. Estos desarrollos teatrales fueron demasiado complicados para el cinematógrafo. Por eso la película de Pagliero, basada en la obra pirandelliana y filmada en 1954, apenas se asomó a los abismos del alma de Ersilia y, a la postre, se derrumbó en un melodrama plañidero.
Ahora en México, Raúl Quintanilla ha llevado a la escena Vestir al desnudo. Mucho le agradecemos esta nueva aventura que viene a enriquecer la tradición pirandelliana. Jorge Galván llena la escena con su presencia experimentada y puesta, con discreción loable, al servicio del drama. Hizo, por lo tanto, un deuteragonista solícito e inteligentemente distanciado. Nos sorprendió el talento de Hernán Mendoza y su buena forma de enfrentar los excesos emocionales. Martha Papadimitriou construyó una Ersilia memorable que partió de la simulación, llegó al desamparo infantil al sentirse totalmente acorralada y, controlando todos sus medios expresivos, dominó el peligrosísimo final.
El día del estreno de Vestir al desnudo este bazarista compartió incomodidades silleriles con viejos amigos del mitote y la farándula. Le tocó la suerte de sentarse al lado de Héctor Mendoza, fundador del CUT, autor dramático, director y, sobre todo, maestro de varias generaciones de teatreros eminentes. En los entreactos le dimos vuelo a la lengua memoriosa para encomiar su In memoriam y recordar que, en 1962, este cómico y barazista recibió, sin humildad alguna, el premio a la mejor dirección en el Concurso Nacional de Teatro. La obra era Las cosas simples. Además de dirigirla, hacía el papel del efusivo gringo enamorado de la virtuosa prostituta. Gracias a don Héctor por la buena y sabrosa platicada. Con Pepé Solé hicimos recuerdos de muchas aventuras escénicas y de los días madrileños. Firme y alegre, sigue enseñando lo mucho que sabe del teatro y de la vida. El bazarista extrañó a Margules y a Gurrola para componer su póker de ases. Pensó, además, en los ``Cómicos de la legua'' de Querétaro, en Eduardo Ruiz Saviñón, Helena Guardia, Nicolás Nuñez, Rafael Montiel y Manuel Núñez Nava, sus compañeros de teatro en la Casa del Lago; en Nacho Hernández, Dunia y Yolizma; en Luis de Tavira y las gozosas sesiones sobre teatro nacional de España en pleno Corral de Almagro; en los compañeros del Teatro Universitario: Alejandro Aura, Tina French, Cecilia Toussaint, Blanca Guerra, Julieta Egurrola (su admiración quedó plasmada en el ``Poema de alabanzas a Julieta-Sonia''), Memo Gil, la ya ida Mabel Martín; Patricia Bernal, María Clara Zurita y José çngel García; Lolita Beristáin; el ya ido, Eduardo Arcaraz; Vera Larrosa, îscar Yoldi (sus ``partes'' exhibidas en la puesta gurroliana de la comedia de Ruiz de Alarcón, concitaron la furia de los censores universitarios que pusieron a este bazarista de patitas en la calle por andar manchando con sus ``porquerías'' las togas y birretes de la enfiestada academia); Martín Lasalle, Gabriel Pascal, Alejandro Luna; la inolvidable y talentosísima Fiona Alexander... y tantos y tantos amados compañeros de escenarios, giras, algunos éxitos y una buena variedad de fracasos. Gracias a Quintanilla, Galván y Papadimitriou por haber despertado las nostalgias por las candilejas del ahora perplejo bazarista.
Termino este bazar con un homenaje al humor negro (y creo que involuntario) de una empresa que se anuncia en las páginas amarillas del directorio. Se llama ``Nutry-Salud'' y lanza (dirigidos a mis compañeros vejestorios de manera especial) las siguientes amenazas: ``Ofrecemos a los amantes de la naturaleza: a) Impotencia sexual, b) Calvicie, artritis y reumatismo...'' ¡Vaya programa: Triscar, calvos y medio cojos, por los campos floridos y sin coger ni una flor!
HGV
Premio Carlos Pellicer para Carmen Leñero. Nos acabamos de enterar de que la Universidad Juárez de Tabasco le otorgó el prestigiado Premio Carlos Pellicer de poesía 1998 a nuestra amiga, la poeta y cantante Carmen Leñero, por el libro La danza del caracol, cuya bella edición aparece bajo el sello de Libros del bosque, una empresa que el diseñador Germán Montalvo realiza con una beca del Sistema Nacional de Creadores. Felicidades, pues, a Carmen por el merecidísimo premio y a Germán por el generoso empeño de publicar poesía.
Geografías invisibles. Ante el impresionante bombardeo de invitaciones (acabo de contar 12 en mi mesa), lo cual habla muy bien de la difusión de la Dirección de Literatura de la UNAM, nos complace invitarle a usted, musófilo lector, a la presentación del libro Carta de Rumbos (1968-1998) del poeta Jorge Ruiz Dueñas. El acto se llevará a cabo este martes 27, a las 19 hrs., en el Foro Sor Juana Inés de la Cruz, dentro del Centro Cultural Universitario (Cultisur en lengua autóctona), y, además del autor, habrá unos ponentes de lujo: çlvaro Mutis, Francisco Hernández, Javier Sicilia, y como moderador, Ignacio Solares. ``Imaginemos -dice Cioran en La tentación de existir- a Hernán Cortés extraviado en una geografía invisible''. Esta es -comenta a su vez Javier Sicilia- una imagen exacta para describir la realidad interior del poeta.
Arte oaxaqueño y japonés. Habrá que agradecer a la Secretaría de Hacienda y Crédito Público (SHCP) que, a través de su Dirección General de Promoción Cultural y Acervo Patrimonial (¡uf!), destine una pequeñísima parte de los altísimos impuestos que nos cobra por todos lados, para promover exposiciones y espectáculos de buena calidad. Este pasado jueves 22 se inauguró la exposición Arte contemporáneo mexicano y japonés, la cual no pudimos anunciar por falta de espacio en la anterior Antesala. Sin embargo, invitamos a que asista a esta muestra, que reúne el trabajo de 17 creadores oaxaqueños y 30 japoneses, quienes aportan un total de 64 obras. ``El arte contemporáneo japonés, al unísono del oaxaqueño, incursiona en la representación de los estados anímicos mediante el color, los diseños, los motivos geométricos, las composiciones figurativas y las cargas simbólicas'', señala la curadora de la exposición, Juana Inés Abreu. Asista usted a comprobar estas palabras a la Galería de la SHPC (Guatemala 8, Centro Histórico).
CG-T
Le estoy enseñando algo de filosofía a mi hijo Sebastián. Tiene 15 años, muy buena edad filosófica. Si el perro, como decía Rabelais, es el más filosófico de los animales, la edad mejor para esa actividad es la adolescencia (el maestro Gaos advertía en el gusto por la filosofía una ``indebida prolongación de la puericia''). Apenas estamos empezando. ¿Y qué voy a enseñarle? Esto es lo que quiero compartir contigo, tal vez pueda serte de alguna utilidad.
Aprender filosofía no es aprender un cuerpo de conocimientos establecido, sino aprender a formular problemas y entender cuáles soluciones pueden ser pertinentes y efectivas. La noción básica en el estadio inicial de aprendizaje es la de claridad.
Hay que empezar por el principio, es decir, por las palabras. Como hacía Sócrates. Tenemos que aprender a tomarlas en cuenta, y también a desconfiar de ellas. Consideremos, por ejemplo, la palabra ``universo''. Tiene aire astronómico y todos la usamos, pero es una palabra rara, extraña. El diccionario de la Academia dice ``conjunto de todo lo creado, mundo''. Y no vale, porque presupone sin discutir que todo ha sido creado, y ``mundo'' quiere decir habitualmente sólo la Tierra. Universo no es ``todo lo que hay'' sino más bien ``límite superior de la serie: Tierra, Sistema solar, galaxia, enjambres de galaxias''. Pero la palabra es extraña, entre otras cosas, porque no podemos imaginar lo que dice. Si el universo se extiende infinitamente, es aterrador y no podemos imaginarlo porque lo infinito es inimaginable. Y si es limitado tampoco podemos, porque es imposible imaginar un límite sin figurarnos que hay algo detrás de él.
El concepto no es claro. Bertrand Russell, por ejemplo, en un momento de exasperación, alegó que el concepto de universo, es práctico, pero sin sentido y hay que desecharlo. En otras palabras, no hay tal cosa como universo. Ahora, piensa en esto: supongamos que anulas el concepto, que no existe, ¿qué pasaría? ¿Puedes entender dónde vives sin usar ese concepto? ¿Por qué sientes que te faltaría algo? ¿Qué te falta?
Así pues, hay que desconfiar de las palabras y examinar su sentido. Toda palabra parece natural. Y a propósito ¿qué es que algo nos parezca ``natural''? Antes de responder quiero decirte que Raymond Williams dice que ``la palabra `naturaleza' es, tal vez, la más compleja de todo el idioma''.
Pero claro, con estos juegos no basta. Conviene formular problemas más articulados. Por ejemplo: le enseño a Sebastián la manera clásica de definir señalando el género y la especie de la cosa definida. ``¿Qué es un dragón?'', pregunto, ``un animal''. Así pues, cuando preguntas de algo ``¿qué es?'' se expresa el apetito de generalidad, porque respondemos apelando a algo más general: todos los dragones son animales, pero no todos los animales son dragones, eso quiere decir ``más general''. Y luego señalas una diferencia específica (es decir, de especie).
Pero no todo es coser y cantar. Hay muchos conceptos que no se dejan enjaular así. Por ejemplo, ¿qué pasa cuanto te pregunto qué es el tiempo? o ¿qué es estructura? o simplemente, y sin ir más lejos, ¿qué es un concepto? Estos conceptos, según parece, no tienen género. ¿Por qué y qué hacer con ellos? ¿Por qué ``luz'' o ``movimiento'' no tienen género?
Para la solución de este problema puede leerse el tercer libro del Ensayo sobre el entendimiento humano de John Locke. Este paso pedagógico es conveniente porque su lectura nos permite asistir al espectáculo de un buen filósofo en acción, es decir, razonando. Pero obsérvese que razonará sobre un problema hacia el que estamos ya sensibilizados (que hemos ya pensado por nuestra cuenta). En esta vía el Tratado de Locke es, por su claridad, buen libro inicial, y tiene la ventaja de estar traducido con admirable lucidez y elegancia por el historiador Edmundo O'Gorman (FCE).
Tarde o temprano tenemos que leer a los grandes filósofos. Otros textos iniciales adecuados son el diálogo Eutifrón de Platón, El discurso del método de Descartes o Los problemas de la filosofía de Russell. Pero hay que tener presente en cualquier estudio, pero más en filosofía, que la luz natural de la razón exige: piensa primero, lee después.
Así pues, lo importante son los problemas, aprender filosofía es aprender a darles vueltas, a llenarlos de fantasía, primero, y de precisión, después. Enseñar tesis o ``doctrinas'' filosóficas sin mostrar los problemas donde son pertinentes es, no sólo inútil, sino muy perjudicial.
Repita conmigo:
Tú tienes un problema de liquidez.
Ellos están en la ruina.
Tú tienes convicciones.
Ellos son dogmáticos.
Tú estás expresivo.
Ellos están herméticamente ebrios.
Tú fuiste engañado.
Ellos deberían estar en Almoloya.
Tú estás incómoda.
Ellos están haciendo un numerazo.
Tú has cambiado de opinión.
Ellos son unos miserables traidores y se vendieron por nada.
Tú te has vuelto interesante.
Ella necesita un cirujano plástico.
Tú te nutres.
Ellos empacaron como cerdos y se escondieron galletas en las bolsas.
Tú no lo recuerdas con exactitud.
El único libro que ellos han abierto en su vida fue para secar florecitas.
A ti te asumieron.
El es producto de una liposucción.
A ti no te importa la apariencia.
Ella se ha puesto la ropa de sus tías.
Tú eres simpático
Ellos son la versión degradada de ``Viruta y Capulina''.
Tú eres demandante.
Ella está senil.
Tú juegas con las reglas.
Ellos vienen de una familia de esclavos con un especial gusto por los latigazos.
Tú tienes tus ángulos.
Ella debe de tener buena letra.
Tú la probaste por diversión.
Ellos se trepanaron el cerebro.
Tú estás fuera de forma.
El está al borde de un paro respiratorio.
A mí me despidieron injustamente.
A ti te achacaron un error sin importancia.
A él lo reventaron por subnormal.
Tú estás apagado.
Ellos son más aburridos que chupar un clavo.
Tú le das más importancia de la que tiene.
Ellos no se han suicidado porque lo harían mal.
Tú todavía no triunfas.
Ellos no debieron haber nacido.
Tú no pudiste aprovecharlas.
Ellos vegetaron rumiando su propio tedio.
Yo entiendo lo que pasa.
A ti ya te pasó lo que estabas entendiendo.
A ellos les sigue pasando lo que creyeron entender.
La poesía urbana moderna, de raíz baudelairiana, vive lejos del canto que celebró la fundación y el esplendor de la ciudad. Más pródigos que la boñiga, miles de versificadores encarecieron la nobleza de la capital novohispana, sus héroes, sus palacios, los atributos que la encumbraban por encima de casi todas las ciudades; unos cuantos (Balbuena, Terrazas) consiguieron sacarle algún brillo a ese género sancionado por el poder y la retórica. El problema se extendió más allá de la guerra de independencia: con escasas excepciones, ni la poesía romántica ni la neoclásica supieron explorar los lenguajes de una ciudad donde las ambiciones libertarias convivían con un orden virreinal.
La ciudad de México descubrió su actualidad poética en la obra de Ramón López Velarde. ``La duquesa Job'', el célebre poema de Manuel Gutiérrez Nájera, recorre una ciudad diseñada como alegoría de las capitales europeas y como bastión de la élite contra la barbarie. En sus versos aparecen los achaques de los sectores más favorecidos por la prosperidad porfiriana: el gusto por lo decorativo, la trivialidad, el tedio, la ambición de vivir en otro sitio -París- o por lo menos en otro tiempo -el futuro. En la poesía de López Velarde asoman las primeras imágenes de la ciudad acotada. Del fundador de la Revista Azul al poeta de Zozobra media un cambio de perspectiva que comprende razones catastrales: la ciudad que en tres siglos y medio apenas rebasó los límites de su trazo original, entre 1880 y 1920 cuadruplicó su extensión.
La lucha revolucionaria desarticuló la red de apariencias que dejaba fuera de foco a los oprimidos. En una crónica de 1917, ``La avenida Madero'', López Velarde registra las tensiones del drama que la multitud de migrantes y desplazados montó en las calles de la capital: ``Estas muchachitas que para atravesar de una a otra acera se cogen de la mano y construyen así la tímida cadena (a la una, a las dos, a las tres), temen a los automóviles fundamentalmente[...] Además, estas muchachitas que ensayan a la una, a las dos, a las tres, apretando en el puño la medalla de María Auxiliadora, carecen del sentido de la circulación porque sus pies y sus ojos conservan la beatitud de las celebraciones caseras en el terruño, cuando las cuitadas, en un foro deleznable, eran las heroínas de un cuadro plástico, y encarnaban a las Siete Virtudes con estrellas de latón en la frente, y coronas de lentejuelas patéticas, y túnicas de éter...'' No es raro que uno de los primeros acercamientos líricos a la moderna ciudad de México aparezca en la prosa de un poeta. Había que ensayar una nueva respiración para expresar el enredo de una ciudad poblada de realidades contrastantes: el desfile de los zapatistas, letreros en francés y en inglés, comerciantes del bajío, cocheros de librea y escarapela, cines, automóviles y, por supuesto, ``la invasión de lo burocrático y lo gris''.
Alejado de una sedante posición estética, López Velarde distingue los momentos prosaicos que alteraban el ritmo de los días citadinos: ``Sobre tu capital, cada hora vuela/ ojerosa y pintada, en carretela...'' Y en esas horas veloces, entre los vestigios de una aristocracia colonial asoma la sordidez de los burdeles y los hospitales, las nuevas representaciones del purgatorio y el infierno. En ``El sueño de los guantes negros'' López Velarde intuye una ciudad apocalíptica, hundida en un silencio mortal: bajo el atuendo funesto de la prisionera del Valle dudan los sueños de toda una época. La imagen del poeta confinado al desierto de las multitudes expresa un conflicto característico del artista moderno. La dualidad que asedió a López Velarde no es muy distinta de la ambivalencia que señaló la relación de Baudelaire con su ciudad: los arquetipos de la imaginación enfrentados a los fenómenos de la experiencia.
Cuando el automóvil comenzó a circular por las calles, el trazo urbano de la ciudad de México ya planteaba una confusión a la altura del ruido. Desde cualquier punto de vista, la anarquía saludó el arribo de la modernidad. Empeñados en imponerle a la ciudad un orden ajeno, los vanguardistas mexicanos rehuyeron el desconcierto de la ciudad insólita: los Contemporáneos interrogaron al mundo que les tocó vivir desde los laberintos de la introspección, en su poesía no hay gente y la ciudad es un teatro de ausencias; deslumbrados por el lema de Marinetti (``Un motor estrepitoso es más bello que la Victoria de Samotracia''), los estridentistas fabricaron escenarios con postes, rascacielos, cables eléctricos, y su afán de novedad desembocó en monotonía.
La ciudad cotidiana y enunciada, con su miseria y su opulencia, con el olor y los nombres de sus calles, con la estatura de sus edificios y los hábitos de su gente, aparece en la obra de dos autores nacidos en 1914: Octavio Paz y Efraín Huerta. Con la irrupción de la ciudad empírica, la poesía destroza el cerco de las gramáticas, inventa otros mitos, recupera una zona de riesgo. En los años setenta y ochenta, al restringirse los territorios de ``lo poético'', esa zona se volvió indispensable. Entre los poetas nacidos hacia el medio siglo, el tema de la ciudad ocupó muchas páginas. Sus mejores ejemplos reflejan las múltiples lecturas de un espacio que sin cesar modifica sus límites.
La ciudad de México es una entidad proliferante que se extiende y se fragmenta. Cada día vivimos una ciudad posible y una ciudad revocada. En la poesía encontramos una de las pocas pruebas de su normalidad: porque como alguna vez apuntó Salvador Novo (otro poeta que frecuentó la prosa citadina), la vida no deja de ser la vida en la ciudad sin palacios.
Alabada en forma casi unánime por la crítica de su país, Rescatando al soldado Ryan es otra expresión de la pretendida madurez de Steven Spielberg como cineasta. Como se sabe, es un drama bélico sobre la inusual misión encomendada a un pelotón de soldados estadunidenses tras el sangriento desembarco en Normandía: localizar con vida al soldado titular para regresarlo a Estados Unidos, pues sus tres hermanos han muerto en combate y el Departamento de Defensa, en un afán de hacer relaciones públicas, desea impedir que la familia Ryan se quede sin hijos.
Dado que han sido escasas las películas sobre la segunda guerra mundial en los noventa, tal vez los exégetas de Rescatando al soldado Ryan no han visto suficientes muestras del género para darse cuenta que es una repetición de los lugares comunes establecidos desde los cuarenta. Una cualidad ha contribuido a la elogiosa recepción de la cinta, Spielberg es un técnico muy capaz y las secuencias de acción, al inicio y final de la cinta, son de un virtuosismo extraordinario. En particular, el desembarco de los marines en la llamada Omaha Beach durante el Día D, es filmado como una recreación vívida del miedo, la violencia, la muerte repentina y la confusión de la guerra moderna. En efecto, el espectador se siente por momentos inmerso en el infierno bélico.
Pero ese realismo descarnado tampoco es nuevo. Hace tres décadas, el actor vuelto director Cornel Wilde ya había mostrado en Playa roja (1967), a través de varios detalles de violencia gráfica, que la guerra era bastante más horrible que lo comúnmente representado por Hollywood. Después, dos producciones europeas -La cruz de hierro (1977) de Sam Peckinpah, y Ven y mira, de Elem Klimov (1985)-, ambas situadas en el frente ruso, se esforzaron por reproducir la dimensión sensorial del combate armado. De hecho Spielberg, un cinéfilo atento, ha tomado de la primera las tomas de cámara en mano, que sitúan al espectador en el caótico dinamismo de una batalla; mientras que de la segunda ha copiado el uso del sonido subjetivo, como se aprecia en la sordera que en plena acción sufre el capitán Miller (Tom Hanks). La diferencia es que tanto Pecknipah como Klimov hicieron películas muy amargas que subrayaban el sinsentido de la guerra. Al final, para sus personajes no había otro sabor que el del desgaste, el sacrificio inútil y la inocencia perdida.
En cambio, Spielberg no ha hecho una película antibélica ni pacifista, porque sí le encuentra sentido a la sangre derramada. Con un prólogo y un epílogo tan sentimentales como el final de La lista de Schindler, el cineasta concluye que la guerra sirvió para que ese gringo ejemplar con pantalones de terlenka, haya podido llevar, como tantos otros, una vida sana y productiva, y procrear una numerosa familia al amparo de la democracia estadunidense. (Si el tal Ryan hubiera resultado ser un malviviente o, peor, un serial killer, entonces sí la película cuestionaría muchas cosas. Pero no nos hagamos ilusiones).
La segunda guerra es obviamente una de las obsesiones de Spielberg. En sus intentos por hacer un cine dramático, no fantasioso, la ha abordado en tres ocasiones (la primera fue El imperio del sol, en 1987); además hizo la comedia 1941, sobre un ficticio ataque japonés a Los çngeles, y los nazis fueron los villanos de dos aventuras de Indiana Jones. Sin embargo, su perspectiva sobre el conflicto sigue poniendo en evidencia que su conocimiento lo ha adquirido en la Academia Hollywood. Una vez terminada la espeluznante carnicería de Omaha Beach, Spielberg y su guionista Robert Rodat llevan la historia por un camino más sembrado de clichés que de minas.
Cada uno de los personajes pasa lista, con discursos sentidos, en el Batallón de los Estereotipos: para empezar, el capitán Miller es todo heroísmo e integridad, al grado de ocultar que le tiembla una mano; no falta el sargento (Tom Sizemore) cuya dureza externa oculta un corazón de oro, ni tampoco el soldado novato (Jeremy Davies) que se acobarda en el momento de la verdad; también están el soldado socarrón que disfraza su temor con sarcasmos, el médico humanista, el judío neoyorquino rencoroso hacia los nazis, el italiano valiente y el chico sureño que reza una plegaria antes de disparar con tino su rifle. Sólo echamos de menos a la chica de la resistencia francesa, vestida de boina y camiseta de rayas, dispuesta a enamorarse de un G.I. (Los guardianes de la corrección política han objetado la ausencia de soldados negros en la película. Eso, en realidad, es rigor histórico: debido a la segregación racial muy vigente en los años cuarenta, ningún batallón negro participó en la invasión a Normandía).
Spielberg tampoco intenta humanizar al enemigo porque la ambigüedad no es su fuerte. Para fines prácticos, los alemanes siguen viéndose tan acartonadamente malos como en las cintas bélicas de antaño. No hay un detalle revelador de que esos otros soldados también sufren de miedo, heridas dolorosas y la muerte de sus compañeros (o de sus hermanos). Para el realizador, es más sencillo verlos a todos como nazis y por ende como villanos.
De ideas demasiado esquemáticas, Rescatando al soldado Ryan sobresale sólo por la forma en que el director consigue inquietar al público con un manejo experto de la violencia y la tensión dramática. Pero eso mismo podría decirse de su primer largometraje, Reto a muerte. ¿Quién dijo madurez?
E-mail: [email protected]