La Jornada Semanal, 23 de agosto de 1998

En el contexto de su exposición Crónicas americanas, presentada en el Museo Rufino Tamayo, tuvimos ocasión de conversar con el artista cubano José Bedia, uno de los más sólidos exponentes del arte actual latinoamericano que abreva en las fértiles aguas de las tradiciones afrocaribeñas para construir su personal discurso plástico.

-En tu obra se percibe un rescate de las tradiciones afrocubanas e indoamericanas. ¿Cómo conjugas esa mirada hacia lo primitivo, lo tribal, con el contexto de la modernidad?

-Decirle rescate sería un poco ambicioso. Que yo las incorpore en mi trabajo es para destacar el valor intrínseco que tienen estas tradiciones, un valor estable, que pueden estar en decadencia en muchos casos porque estas culturas se encuentran acorraladas por la civilización moderna. Son ideas y temas que yo incorporo a mi trabajo y que me sirven personalmente como una filosofía de vida. Si yo hubiera sido escritor o músico o cineasta lo habría hecho igual, pero mi medio es la pintura y es allí donde las aplico. Estas tradiciones -sobre todo afrocubanas- tienen que ver con mi país y yo he tenido una práctica real como miembro de esta religión y de estas sociedades, y con las tradiciones indígenas hasta donde se me ha permitido, en México específicamente y en Estados Unidos.

-¿Participas de manera activa en la religión?

-Sí, yo fui iniciado en una de las cuatro ramas de la religión afrocubana. Hay cuatro tradiciones vivas que son: la santería o tradiciones yorubas, el palo monte, que son las tradiciones bantú o kongas -igualmente mezcladas con elementos católicos-, las tradiciones arará y la sociedad secreta abacuá, que es una sociedad de hombres, proveniente de Nigeria. Yo me he interesado particularmente por una de ellas -el palo monte-, y eso se reflejó en mi trabajo a partir del '84, es decir, un año después de que fui iniciado. Allí empezó este estilo más purista, más simple, de figuras muy sencillas en blanco y negro y sin ningún tipo de decoración o textura. Eran como una especie de historietas o de códices personales.

-Pienso que hay una doble carga literaria en tu trabajo: por un lado, en lo icónico, en la narración de las imágenes, y, por otro lado, en el recurso de la escritura, de los textos que comentan o explican la narrativa visual.

-Yo pienso que el texto es un complemento de la imagen y la imagen un complemento del texto. Uno puede ir de uno a otro elemento. Trato de mantener en esos textos la misma nacionalidad pueril, sencilla, que en los dibujos. Hay veces que el texto se vuelve más críptico que explicativo de la imagen, sobre todo en algunos donde hay palabras que no son del español, sino fragmentos de palabras kongas, de la lengua bakongo que se usa todavía en Cuba. Yo quiero incorporar a mis cuadros un espíritu criollo, una cosa mixta, mezclada, sincrética, mulata.

-En relación con la temática afrocubana, también se desprende de tu trabajo una explícita preocupación por lo político. ¿Cómo relacionas esas dos vertientes?

-Yo hago una propuesta que es por estas culturas, por estas manifestaciones, y de alguna manera eso es una declaración política porque yo defiendo a estos pueblos y culturas. Y, de otra manera más específica, últimamente he vinculado los temas religiosos afrocubanos con la temática del éxodo cubano en el cual me he visto imbricado como artista y por el cual también hablo de otra gente que no conozco pero que son mi pueblo, gente que ha tenido que dejar la isla de una forma violenta, sin otra alternativa, y este es, específicamente, el tema de los balseros.

-¿Podríamos hablar de una ruptura, a partir de tu trabajo, en las artes visuales cubanas?

-Sí hay una ruptura, no sólo a partir de mi trabajo personal sino del trabajo de mi generación -que se le denominó generación de los ochenta-, tuvo una ruptura, sobre todo en cuanto a la propuesta formal, diametralmente opuesta a lo que se venía haciendo en Cuba, pero en el plano del contenido yo pienso que hubo un gran interés en tratar temas nacionales, centrados en una exploración de la cultura popular y de la antropología cubana, temas perentorios para la nación. Entonces, hay una ruptura formal donde nosotros incorporamos soluciones de la vanguardia, de la cultura occidental para desarrollar nuestros propios temas, y ahí sí hubo una ruptura con lo que se producía en Cuba en los años setenta específicamente o con los maestros cubanos. Aunque hay algunos maestros de los años cuarenta que estaban interesados particularmente en la temática cubana, como Lam y también Portocarrero, entre otros. Yo diría que el mejor de todos, el que realmente estaba relacionado con la temática y la desarrolló con mayor éxito, era Wilfredo Lam. La ruptura, entonces, fue formal. Por ejemplo, las instalaciones efímeras no se hacían en Cuba antes de nosotros...

-Fue el caso de Elso, ¿verdad?

-Elso es de mi generación. Fue de los primeros en hacer instalaciones, junto con Leandro Soto, y yo también, bueno, todos los que formamos el grupo Volumen Uno -que fue la primera exposición que hicimos en el año '81.

-Partiendo de una realidad: la aceptación de Bedia en los mercados internacionales, ¿no se corre el riesgo de una trivialización de lo tribal por parte de la mirada hegemónica?

-Ese es el gran dilema que durante mucho tiempo se ha presentado entre los artistas latinoamericanos, es decir, estamos demasiado pendientes de cómo se nos va a ver. Entonces, o hacemos cosas pensando solamente en lo que se produce en el Soho para caer en gracia a esos centros hegemónicos, o pretendemos tratar temas nacionales, temas que competen a nuestra cultura -en este caso una manifestación de la cultura popular cubana-, entonces tememos que nos vean como folclóricos. En este caso no, yo pienso que es lo más auténtico que puede dar uno de sí mismo. Se trata justamente de romper con el concepto de folk-art, y yo creo que ese es mi papel; por supuesto, yo no estoy ritualizando una situación al punto que me proponga como una especie de falso chamán que danza con una maraca delante de su instalación, pero sí hay una relación con ese mundo, con esa ritualización del espacio, con esos altares, con esas producciones que son efímeras y que son mi principal influencia. Mis principales influencias que yo reconozco son precisamente estas manifestaciones. Generalmente otros artistas se refieren a un maestro conocido, a un pintor de Occidente conocido; yo reconozco como principal influencia estas producciones populares o indígenas o afrocubanas que son anónimas. De alguna manera ellas son mis maestros; ahora, yo conozco mucho más que esto que vemos, pero no voy a ponerte ahí un gallo sacrificado porque entonces estaría violentando un límite que realmente le compete a lo ritual y, en este caso, yo me estoy refiriendo a una aproximación estética por la cual estoy llamando la atención de lo otro. Yo respeto esa frontera, sé hasta qué punto puedo violentar unos canales y hasta qué punto los debo respetar, y me mantengo dentro de ese conocimiento. Sí quiero llamar la atención sobre estas cosas y el valor que tienen, no sólo estético, sino en función de vida.

-Aquí podríamos trazar una diferencia sustancial entre la apropiación de las vanguardias -y pienso, sobre todo, en Picasso y su apropiación de la escultura africana- y esa ``función de vida'' o esencialismo intrínseco de lo apropiado.

-Ese es un buen ejemplo, y fue el primer intento legítimo de la vanguardia europea -en este caso Picasso y Braque- de romper con los códigos que se habían impuesto en la pintura europea desde el Renacimiento. Ellos comenzaron a romper con esto a partir de Cézanne, pero Cézanne los llevó hasta un punto y ellos rebasaron ese punto cuando se encontraron con las producciones africanas y de Oceanía; su aproximación no fue más allá de lo formal, y en muchos casos fue superficial porque ninguno de ellos hizo un estudio serio de estas piezas que llegaban indirectamente, de manos de los colonos europeos en África. Por supuesto, fue un conocimiento, una aproximación limitada; en el caso mío, yo no tengo que ir al África, ya que está en mi traspatio, en mi barrio de La Habana; entonces, el enfoque es diferente. No sé hasta qué punto -eso no me compete decirlo a mí- el enfoque, no sólo mío sino de mi generación, es superior al de Picasso -a pesar de que el discurso de Picasso sigue siendo superior. Pero definitivamente podemos decir que hay un desenfado con estas cosas porque nos pertenecen, están aquí, al lado de nosotros, no las estoy mirando del lado de allá y, por lo tanto, el resultado es diferente.