La Jornada Semanal, 23 de agosto de 1998

El estudio de los fenómenos teatrales ha sido aplicado con creciente éxito al análisis de la religión, las identidades femeninas o masculinas y la política, cuyos mecanismos se revelan bajo una luz aguda, muchas veces irreverente, siempre inquietante. En su libro Disappearing Acts, Diana Taylor descubre qué manejos del espectáculo permitieron a los militares argentinos emprender una ``guerra sucia'' contra la población civil y someterla al terror durante seis años; qué usos de lo teatral hicieron posible la resistencia. De ascendencia mexicano-canadiense, Diana Taylor se formó como experta en Estudios Latinoamericanos en la UNAM y en la actualidad dirige al centro de estudios sobre el performance en la Universidad de Nueva York.

Imagine a land where dreams come true and magic is real

Cierto día, durante el gobierno de la Junta Militar en Argentina, amaneció al pie del Obelisco central de Buenos Aires un grupo de cadáveres vestidos de traje, con los zapatos atados en torno al cuello. Diez muertos pueden mantener cautiva a toda una población.

-¿Fue un golpe teatral?

-La política se basa en el espectáculo, depende de él para legitimarse, para atraer la atención del público, para difundir y hacer creíble la imagen de un proyecto político.

-Pero ¿cómo una experta en teatro, como tú, acaba analizando la tortura, las desapariciones, la llamada ``Guerra Sucia''?

-Yo no tenía ningún proyecto de escribir sobre los desaparecidos. Pero cuando fui a Argentina, vi cómo los temas que había estudiado en mi primer libro (la teatralidad, el manejo de la visión del espectador, el olvido y la memoria, la representación de la violencia) estaban ahí, en todas partes: las Madres de la Plaza de Mayo manifestándose todos los jueves, insistiendo en que las víctimas no habían reaparecido y tratando de hacer ``ver'' los cuerpos ausentes, mientras los juicios contra los militares terminaban con la liberación de Videla y Massera, como si la sociedad se dispusiera a olvidarlo todo. Me interesaron las estrategias teatrales: cómo se hace visible lo invisible, es decir, cómo volvían a representarse los desaparecidos a través de los actos de las Madres y también cómo se hace invisible lo visible, es decir, el manejo del terror. Durante el gobierno de la Junta, todos sabían que la gente estaba desapareciendo, pero los periódicos no lo mencionaban. Llega un momento en que lo que estás viviendo todos los días no tiene nada que ver con lo que se está representando en los medios de comunicación. Hay un desajuste brutal, como si el país viviera en un cuento de hadas. Durante toda la ``Guerra Sucia'' los militares impusieron una versión falsa de las cosas y a la larga la gente acabó dudando de sus propias percepciones, ya que le estaba prohibido ver lo que estaba viendo. Si los soldados se llevaran a alguien que estaba junto a ti, tal vez acabarías tapándote los ojos, como se ve en una foto del libro. Creo que todos terminaron sintiéndose cómplices, sintiendo que su pasividad colaboraba con lo que sucedía. Además, el terror funciona en forma impredecible: tú puedes ser la próxima víctima, pueden entrar por ti en cualquier momento, llegas a ser incapaz de responder. De manera arbitraria, los militares podían orquestar otro golpe teatral, hacer aparecer cuerpos torturados en cualquier calle, como mensajes para el público. La población fue obligada a representar un papel de asentimiento, a vestirse de modo muy conservador para no ser identificada como elemento peligroso, a entrar al script de los militares, a vigilar su lenguaje, porque palabras como ``diálogo'' podían significar ``contacto con subversivos''. Hasta los detalles más nimios de la vida cotidiana acabaron siendo parte del espectáculo.

Disappearing Acts narra cómo Ester, que trabaja como cocinera en casa de una de las Madres de la Plaza de Mayo, vio llegar una fuerza paramilitar a la casa de donde ya se habían llevado a los tres hijos de su patrona. Para evitar que se enfurecieran y les hicieran daño a ella y a su hija, se oyó a sí misma inventando una historia que justificaba la ausencia de los muchachos, negando que estuvieran desaparecidos.

-Este terror rompe la comunidad, porque nadie puede confiar en nadie, nadie puede ayudarse -continúa Taylor-. Igual que desaparecen los cuerpos, desaparece la sociedad civil. El terror va matando tu percepción, te incapacita para ver lo que ocurre, para pensar.

Para Diana Taylor, la gota que derramó el vaso y la puso a escribir el libro fue una obra de teatro que mostraba la relación sadomasoquista entre una prisionera y su torturador. Cuando criticó al dramaturgo por su versión de los hechos, que justificaba la tortura con el argumento de que la víctima la había disfrutado hasta el extremo de enamorarse del torturador, él replicó que se basaba en un caso real.

-Por supuesto, no dijo nada de la intención que supone elegir ese caso real entre los treinta mil casos de desaparecidos, ni de la transformación de los sufrimientos y las muertes de tanta gente en un espectáculo diseñado para halagar al espectador.

-En una obra como esa hay una trampa doble: el efecto es igualmente desastroso si el espectador se identifica con el verdugo o si se identifica con la víctima.

-Exacto. Pero hay que resistir a esas identificaciones: no somos los culpables de la tortura, pero tampoco la estamos sufriendo. Sí podemos resistir. Encontrar ese tercer espacio es lo más difícil, pero esa es la responsabilidad del espectador.

-Pero esa obra estaba señalando un rasgo crucial del problema.

-Sí: lo que quise subrayar en mi libro es algo que no se ha señalado respecto a los desaparecidos, es decir, la importancia crucial de la división de géneros y los mitos colectivos sobre las mujeres en este conflicto. Incluso la palabra ``desaparecidos'' hace pensar que todo sucedió entre hombres, entre los ``subversivos'' que querían cambiar el país y los soldados que los asesinaron. Lo que se borra es el hecho de que la tercera parte de los desaparecidos eran mujeres, la violencia que sufrieron fue específicamente sexual e incluso los prisioneros varones fueron feminizados por la tortura y la violación rutinaria. El discurso de la junta oponía el desorden y la histeria en que supuestamente había caído el país durante el gobierno de Isabelita, con el orden masculino que se estaba imponiendo y se demostraba por medio de espectáculos públicos que eran escenificaciones de virilidad (desfiles, demostraciones militares, discursos). En realidad, toda la población argentina fue reducida al silencio, la subordinación y el miedo característicos del papel femenino tradicional. Según los militares, el cuerpo nacional estaba enfermo y había que penetrar en su interior (ya no existía un espacio privado en el que no pudieran irrumpir los soldados) para erradicar la subversión. Yo creo que ese es el problema: cómo desaparece lo femenino en esta guerra entre dos hombres para definir el verdadero ser nacional. Ya la idea de Patria muestra esta mujer ideal, que pertenece al padre, que debe ser salvada por los héroes y es el territorio sobre el que sucede la guerra, sin que ella tenga voz. Son mitos e imágenes que permiten odiar a las mujeres y hacerles daño pensando que se hace lo correcto. Si uno no ve cómo estos mitos colectivos se materializan en actos como los de la Guerra Sucia, esto va a seguir sucediendo.

-No obstante, parte importantísima de la resistencia estuvo a cargo de mujeres, las Madres de la Plaza de Mayo.

-Ellas llevaron al extremo la lógica de esos mitos y usaron la teatralidad en forma consciente: como madres, eran responsables por sus hijos; a la violación del espacio privado por los militares, respondieron mostrando en el espacio público cómo se estaba atacando a sus familias, a los valores supuestamente más sagrados. Representaron papeles ancestrales, como Antígona o la Dolorosa, que perdieron su carácter abstracto y encarnaron en personas, familias concretas. Pero al utilizar el papel de madres para definir su identidad política cayeron en un script que las limitó. Lo que muestra su representación es que las mujeres no tienen poder. Están en un callejón sin salida, no tienen respuestas. Lo único que pueden hacer es este espectáculo de no tener ningún poder.

-El hecho es que su andar en círculos en torno a la Plaza de Mayo, exigiendo información sobre los desaparecidos, obligó a que se rompiera el silencio.

-Las Madres se convirtieron en una fuerza política porque una organización de mujeres en Holanda se dio cuenta de lo que estaba pasando. Comenzaron a escribir sobre ellas, a presionar. Hubo espectadores y espectadoras internacionales (porque nadie en Argentina se atrevía a hablar de las Madres) que se movilizaron. Pronto hubo grupos de Holanda, Suecia, Francia e Italia que dieron apoyo a las Madres. Así empezó la presión diplomática, hasta que Carter envió a una observadora a evaluar lo que estaba sucediendo. El resultado fue que, el mismo año que empezaron las manifestaciones de las Madres, los Estados Unidos dejaron de prestar ayuda militar a Argentina y cancelaron préstamos por 270 millones de dólares.

-¿Cómo las compararías con el Movimiento Zapatista en Chiapas?

-Los zapatistas también consiguieron romper el silencio y llamar la atención internacional sobre su situación; ellos demuestran en forma brillante cómo, para los grupos que no tienen acceso a los medios de comunicación, el espectáculo es un recurso invaluable. La presión internacional que se ha movilizado en favor de los zapatistas detuvo incluso al Citibank. El Citibank había empezado a mandar telegramas al presidente de México, presionándolo a hacer algo para eliminar el conflicto en Chiapas, pues todo esto coincide con el TLC, pero hubo una reacción adversa tan fuerte que el Citibank tuvo que retroceder, aclarar que al decir ``eliminar'' no se estaban refiriendo a ``eliminar gente'' sino a encontrar una reconciliación. Esto señala otra vez la importancia de los espectadores, el poder que puede tener el público cuando decide opinar e intervenir en el espectáculo.

-Tú sabes que ese puede ser un tema muy delicado en México: hay gente que opina que los espectadores extranjeros no deberían intervenir en los asuntos de otro país.

-Lo que está sucediendo nos afecta a todos. Todo lo que podía negociarse en términos de poder económico se ha negociado ya. Tú sabes que se acaba de negociar el libre comercio en todo el continente; en un plano económico no existen fronteras, vivimos en una era de corporaciones transnacionales. Las desapariciones en Argentina estuvieron ligadas a la política económica de otro integrante de la Junta (Martínez de la Hoz) que favorecía activamente la inversión internacional; la práctica de la tortura está ligada a intereses financieros; todo el mundo sabe que los militares recibieron entrenamiento en Estados Unidos. En esos niveles no hay fronteras. Pero cuando se negocia el libre comercio no se negocian los derechos humanos, la violencia contra las mujeres o la protección del ambiente. Por eso son tan importantes movimientos como el de los zapatistas y la respuesta de los espectadores internacionales, para que estas desigualdades no se vuelvan invisibles y no caigamos en la misma limitación de lo que se percibe, lo que se sabe y lo que se piensa que afecta a las poblaciones que viven bajo el terror. Necesitamos estar conscientes de los precios humanos que pagamos por vivir en este tipo de economía, decidir si queremos ser parte de esto. Tenemos la obligación de participar en los momentos en que la gente directamente afectada no puede hacerlo.

-Tu manera de participar ha sido escribir este libro, en una de cuyas páginas mencionas a Adorno. Como tú sabes, él dijo que no era posible escribir poesía después de Auschwitz. No obstante, tú no sólo crees en la responsabilidad de los académicos, los artistas y la gente de teatro, sino en la enorme utilidad de lo que hacen.

-Sin duda. Es muy importante y muy peligroso, porque es muy fácil caer en un espectáculo voyeurista, o exótico, o pornográfico. Siempre hay que pensar en las formas apropiadas para decir todo esto. Pero no hablar, no escribir, no tratar el tema es todavía más peligroso.

-Sería como conceder que los espectáculos que nos propone el poder son los únicos posibles.

-No puedes, por ejemplo, creer la propaganda turística que te habla de Cancún como si fuera el paraíso y no relacionarlo con lo que pasa en Chiapas. Tenemos que contestar a esos discursos hegemónicos aparentemente apolíticos, que afirman que no pasa nada, haciendo visible lo invisible, lo que pasa en los márgenes. Es un trabajo que no termina, hay que hacerlo constantemente, no depende de uno o dos grupos. Pero no tenemos más remedio que hacerlo. Lo que sucede nos está afectando a todos.

A veces parecería que Nueva York también se está convirtiendo en un escenario banal, pero hay quien se ocupa de hacer visible lo invisible. Sobre Broadway, la tarde es presidida por un letrero rutilante:

Imagine a land where dreams come true and magic is real

La frase compite con los anuncios gigantescos de Times Square: noticias de la bolsa de valores, supermodelos que despliegan su cursilería a lo largo de varios pisos, automóviles, bebidas, ropas parpadeantes. Un conejo rosa sonríe mientras lee en el periódico la noticia de sus triunfos. Entre los que recorren la plaza, muchos se disponen a ver The Last Great Musical of the Century. Al principio nadie entiende lo que hace el grupo de gente vestida de negro que camina en círculos. Nadie imagina que van a cantar, y, menos aún, que tantos paseantes van a unirse al coro. Antes de una hora el grupo se disuelve, pero sus integrantes están discutiendo con los transeúntes, criticando la pena de muerte, explicando qué puede hacerse para pedir el indulto, mostrando lo que la gente que compra camisetas no estaba esperando ver. Pasado mañana hay una ejecución en Texas, pero los espectadores y el grupo repiten: Not in my name.

Quizá The Living Theatre no se limita a denunciar esta forma de injusticia. Su irrupción entre los neones y las supermodelos de Broadway señala la capacidad de cada persona para intervenir, para opinar, para manifestarse inconforme. Después de todo, hay muchas maneras de repetirlo: Not in my name. Se trata de conservar la facultad de sentir, de reaccionar, de entender. Se paga por ver y el show nos ha salido bastante caro: tenemos derecho a quejarnos de la mediocridad de las tramas, de la falta de mejores actores, de la mecánica que dicta los desenlaces. A nuestro alcance hay mejores posibilidades que aplaudir y quedarnos quietos.