en Enrique Molina
A principios de los ochenta Madrid era una fiesta. El socialismo
llegaba al poder por el camino de la democracia, la ciudad estrenaba
libertades esenciales, se reconocían los méritos de Adolfo Suárez y su
equipo en el proceso de la transición al estado de derecho, soplaban
aires europeos, se cubrían ``asignaturas pendientes'' y se recuperaba
el tiempo perdido en los terrenos de la cultura artística, la vida
académica y las tareas de los medios de comunicación social.
Por aquellos tiempos la casa de Luis Rosales (``Casa encendida'', como la de su poema sobre la amistad, los amores y los regresos) era un centro de reunión de escritores peninsulares e iberoamericanos. Una tarde del otoño de 1981 recibimos en la tertulia a Enrique Molina, que se encontraba en Madrid para participar en una curiosa feria del libro de poesía organizada por un pintoresco ingeniero de la IBM obsesionado por la poesía y por la fama literaria. Asistían y leían sus poemas en la feria toda clase de escritores, y el ambiente general tenía el inconfundible tufillo de los juegos florales con reina local hija de rico ganadero y mantenedor gordito e inflamado de elocuencia. Enrique, colorado y fortachón, nos propuso un juego surrealista que consistía en escribir y leer sonetos bien cuidados y medidos que no dijeran absolutamente nada. Así lo hicimos y nuestro éxito fue arrollador. El ingeniero computarizó la sonetiza y celebró la adhesión de los latinoamericanos a las formas clásicas. Conservo el libro que me regaló Enrique. En la dedicatoria transcribió el último terceto de uno de los poemas y firmó ``Enrique el errático''. Poco antes de irse me entregó un libro de Olga Orozco, me pidió que lo leyera en una sola noche y me dijo: ``Es una bruja buena que construye sus poemas-conjuros con las cosas de todos los días, todas las vidas y todas las muertes.'' Seguí sus instrucciones y desde entonces caí en el embrujo de la poesía de Olga. Muchos años más tarde estuve a su lado en unos recitales rioplatenses y ahora he sido parte del jurado que le dio el Octavo Premio Juan Rulfo. Sigue vivo el embrujo y por eso repito en voz baja en los momentos difíciles algunos versos de los Poemas a Berenice. Sashka, patriarca gatuno del cuchitril en donde vivimos, conoce ya de oídas a Penélope, la gata que acompaña en la vida a la poeta-bruja-buena de la Pampa gringa, y con algunos pocos amigos leo el poema sobre un padre nacido en la isla siciliana y aclimatado en las interminables llanuras presididas por el solitario ``ombú''.
El día en que anunciamos el otorgamiento del premio a Olga Orozco, un joven colega protestó con este curioso argumento: ``Yo no la conozco.'' ``Pues usted se la ha perdido'', le contesté, ''ahora podrá acercarse a su obra y caer en el embrujo de las palabras y la sinceridad sin concesiones. Para eso servirá este premio tan parecido al que la Academia sueca concedió al ignorado y maravilloso Seifert''. Este bazarista-jurado agradece a Alicia, Jill, José Luis, Renato y Arcadio, así como al tumultuoso líder nato, Danubio, su compañía y consejo. Muchos rumores giraron en torno a nuestra mesa llena de candidaturas dignas del premio que lleva el nombre del gran creador de embrujos, vidas y muertes de la realidad y la ficción, Juan Rulfo. Solo nos guió la literatura y, tal vez, nos embrujó el trabajo creativo de una mujer capaz de realizar el milagro cotidiano de escribir un poema.
El avión sobrevoló el cuerno de oro, Estambul (nuestra eterna Constantinopoli) se perdió a lo lejos y Agustín Yáñez terminó su recuerdo de la Emperatriz Teodora. Rafael F. Muñoz y este bazarista escuchamos ``la lección del maestro'', se hizo el silencio y me puse a pensar en Al filo del agua, en la revista Bandera de Provincias (en ella se publicó, por primera vez en México, un fragmento del Ulises de Joyce, traducido por Efraín González Luna) y en la presencia del ``artista cachorro'' en el capítulo de los ejercicios espirituales de la novela central de Yáñez. Recordé, además, que el gran novelista, cuando fue gobernador de Jalisco, tuvo a bien meterme por unos días en la correccional para ``calmar mis ansias'' (``por pendejo y por metiche estoy preso en Teocaltiche'', es una rima que describe algunos aspectos de mi zarandeada vidorria). Todo esto se agolpó en la memoria y todo fue aireado en los descansos de la reunión celebrada por la UNESCO en el Teherán de los últimos días del ``Emperador de emperadores'' (léase ``Chahanchá'' y muévase el bote rítmicamente).
Con motivo del seminario sobre la obra de Yáñez que celebrará la Universidad de Alicante próximamente (la idea es comparar su trabajo con el de Gabriel Miró), pienso y me quedo con el magistral Acto Preparatorio de Al filo del agua: ``Entre mujeres enlutadas pasa la vida. Llega la muerte. O el amor. El amor, que es la más extraña, la más extrema forma de morir; la más peligrosa y temida forma de vivir el morir.''
HGV
de tragedia
En los postres, en algún restaurante de París, Orson Welles, gordo,
sonriente y legendario, formula, con su ronca voz característica, la
pregunta: -``Y bien, dime, ¿cuál es tu definición de tragedia?''
Welles gustaba de plantear esta pregunta. Para calar a su interlocutor, para hacer conversación, por simple gimnasia mental. Su presunción era que toda persona relacionada con el teatro, el cine o las letras, debía contar con una definición.
Y ¿cuál es tu definición de tragedia? Algo has de responder: no es cosa de andar haciendo el papelote, en París y con Orson Welles, balbuciendo: ``este, este, no sé, ahorita no se me ocurre nada''. Así que, por si las moscas, vamos a explorar la pregunta.
Alguna idea tenemos todos de lo que es una tragedia. Tal vez no la podemos concentrar en una fórmula brillante y comprensiva, pero un fondo vago está ahí disperso en nosotros. Hagamos recuento.
Comenzamos con lo simple: si la historia o suceso tiene final feliz, entonces no es tragedia. Tragedia implica desenlace funesto y lamentable. Pero ¿vamos a decir que todo suceso o historia con final lamentable es trágica? ¿Basta con eso? No. Aristóteles dice que acción trágica es aquella que vale la pena considerar con atención, que tiene algo de grande, esforzado, heroico.
Es decir, tragedia implica lucha. Lucha implica contendientes que se enfrentan. ¿Quiénes se enfrentan en la tragedia? Aquí hay que poner en juego un elemento esencial de la tragedia: el Destino (así con mayúscula). La lucha de la que hablamos es desigual, los luchadores no son del mismo peso. Se trata de la lucha de una persona con su Destino. Más específicamente, es contienda de la libertad del individuo contra su Destino prefijado.
El espectáculo de la tragedia consiste en presenciar cómo el Destino juega con la libertad del personaje y lo destroza. Esto, dice Aristóteles, tiene función catártica, pues nos libera de las pasiones mediante la compasión y el espanto.
Dados estos elementos, la tragedia es un producto propio del paganismo grecolatino. La mentalidad judeocristiana sustituye este Destino por la Providencia Divina, que no es ni puede ser ciega y brutal, dado que Dios, en esa concepción, es no sólo justo, sinoÊsanto. Para el cristiano, por ejemplo, la tragedia es simplemente imposible. Mejor dicho, es un error de apreciación.
Con estos trozos dispersos de nuestra idea de tragedia, habría que acuñar una definición. Pero antes de proponer la que más me gusta, quiero decir algo. Con esta vaga idea, muchas de las llamadas ``tragedias griegas'' no serían tragedias. Por ejemplo, Alcestis, de Eurípides, que es fascinante y estoy adaptando para presentarla en teatro el año que entra.
Alcestis es obra rara: no es tragedia porque tiene happy end, y tampoco es comedia porque no es chistosa ni ligera. Es más bien un cuento, un viejo cuento popular, elevado a la escena trágica. La Muerte viene por Admeto, pero, obligada por el dios Apolo, acepta dejarlo vivir si él encuentra quien acepte morir en su lugar. Los padres y amigos de Admeto rechazan la sustitución, y sólo su dulce esposa Alcestis accede a morir en su lugar. Aquí empieza la obra de Eurípides: con Alcestis despidiéndose de sus hijos. Luego muere. Pero llega Hércules y, pese al duelo, es recibido con gran hospitalidad en casa de Admeto. Hércules en agradecimiento, y conmovido por la generosidad de Alcestis, la rescata de la muerte y la devuelve viva a Admeto. Y telón, eso es todo.
Pero, claro, el genio de las grandes obras de teatro nunca está en el argumento. A ver, cuenta en pocas palabras Hamlet o Esperando a Godot. El talento y disfrute de las obras está siempre en el detalle del trazo de los pesonajes, en los diálogos y las situaciones. Por ejemplo, pocas escenas se equiparan en brillantez y ferocidad al intercambio de insultos entre Admeto y su padre, el anciano Feres. Y es, desde luego, asombroso que Eurípides haya logrado sacar adelante, sin hacerlo odioso ni repugnante, a Admeto, que tiene la cobardía de aceptar que su mujer muera en su lugar.
Ahora, el punto es este: ¿en qué nos ayudan las vagas ideas o la definición precisa de tragedia en la comprensión de esta pieza? En nada. Más bien son prejuicios estorbosos. Pero de todos modos voy a dar la definición de tragedia que más me gusta, que no es mía, sino de Wittgenstein. Dice así: ``la tragedia es trivialidad organizada''. Es trivialidad; Edipo mata a su padre por un incidente de tránsito, eso que los americanos llaman road rage, o furia de carretera, que tantos sienten, pero estructurada en esa solemne suma de sucesos que llamamos Destino.
Qué buena definición. En un alarde de descaro, a la Oscar Wilde, podríamos decir: ¿qué importa que la definición sea inútil si es elegante? Después de todo, lo elegante rara vez es útil, y muchas cosas son elegantes precisamente porque son infructuosas y caducas.
El Rap de la Viagra
Vino la Viagra. Los impotentes la asimilan al ritmo de sus
taquicardias. Se mueren de infartos porque, además de la erección, el
sexo es algo más complejo: hay que hacerlo. Y se la administran a un
anciano de 81 años. Y claro que la empalma para, luego, morirse de una
insuficiencia cardiaca en brazos de ¿quién? ¿De su mujer madura? ¿El
anciano levanta en el mástil su bandera y obliga a su mujer a
guardarla muy adentro, en el centro de su veneración? ¿Y si la viejita
no tiene ganas? Una opción es la negociación: el viejo toma la Viagra,
la esposa, ``la píldora rosa''. ¿Y luego? Pero si lo de menos es
empalmarla y lubricar. No habíamos quedado en eso. ¿Qué pasó con la
sexualidad integral, invisible, no-mecánica, no-genital,
no-pedagógica, despojada de relaciones de poder? Yo...
Está bien. El viejo se gastó su jubilación en una sola pastilla y olvidó comprar la de su mujer. La esposa no tiene ganas y, entonces, tenemos al anciano enviagrado, viendo la tele o dormitando por ahí con una erección inútil, una erección absurda, puesta ahí para demostrar que todavía puede. Pero ¿puede qué? ¿Qué significa? ¿De plano vamos a volver a la mitología del Gran Rábano Que Gozaba Solo? ¿Del Falo Siempre Dispuesto, Valeroso, Presidenciable? ¿Del Rifle Que No Sabía Nada Más Que De ``Preparen, Apunten, Fuego''?
Antes de todo el bla-bla-bla sobre la Viagra, los hombres habíamos encontrado un punto de acuerdo con las mujeres: que el pene estaba genuinamente arrepentido de haber encarnado en falo, que aceptaba quitarse el uniforme militar e irse de descanso (Bruckner), a cambio de ya no representar el ridículo numerito del Poder ònico y ganar algo de deseabilidad, para repartir el resto de la pasión, no sólo entre otras partes del cuerpo de los hombres, sino también de otros aspectos no-viriles y no-corporales. Ahí nos quedamos. Las mujeres dijeron: compartan el poder, el Gran Falo de ``no hay más ruta que la nuestra'' cayó en entredicho, y los hombres descansamos de la obligación de parecernos a Bogart hasta en la cama (cigarro llevando a las mujeres al éxtasis con un rictus de prepotencia prepucial). O al menos recuerdo que ya nadie quería ser Steven Segal, sino Woody Allen: todos los amigos hablando de encontrar ``su parte femenina'', mujeres diciendo ``me excitas cuando hablas de Platón'', uno sintiendo pena por las vidas vacuas de los fortachones que no lloran. Ahí estábamos. Pero ahora resurge el genitalismo más compasivo -los viejitos tienen derecho a empalmarla a diez dólares la hora-, el sexo médico para todos -coito olímpico, terapia ocupacional, el sexo aeróbico, el récord orgásmico (¿cuántos?, ¿en cuánto tiempo?), sexólogos dando consejos inverosímiles: ``trescientas embestidas hacen un orgasmo clitórico''-, la seducción de la inocencia -niñas arqueadas en medio de una rima infantil, Xuxa, los primerizos en función inaugural para Internet- y, véanlo sentado: el anciano absurdo con una erección que a su mujer no le va ni le viene y que, para ella, es la repetición en la tele de una película de Jorge Negrete que vio durante los primeros años de su matrimonio: el charro está firme para quien no lo desprecie. Y, si se le desprecia, le duele, pero se lo traga, y se va a buscar a quién echárselo en cara. Y ahí va nuestro viejo enviagrado por las calles de la ciudad, piropeando a las colegialas, creyendo que sus 10 dólares por píldora le sirven para conquistar, seducir, recobrar el tiempo perdido, volver a Ser El Hombre Con Pantalones, aunque se los pretenda quitar para demostrarlo. Y el Viejo Rabo Verde (hoy, Rosa) cree que con la pastillita se convierte en una amenaza probable. Y, claro, pero de hostigamiento. Y ¿qué pasa? Pues se la acaba jalando por ahí, se compra una revista porno, y su Gran Falo representa la zarzuela de la Viuda A Una Sola Mano. Ahí van los diez dólares. Pero si yo pude a mis 80 años, el PRI podría ponerse irme también, aunque sea excitándose con una revista de cifras electorales de los cincuenta.
Volvimos a convertirnos en una parte, pero qué parte.
Primero, un comercial de la televisión donde aparecen dos mujeres en la playa. Ven pasar a un tipo, qué digo ``un tipo'', es tan sólo un saco de músculos en tanga. Las dos mujeres se miran, cómplices, y una de ellas le baja el traje de baño cuando pasa, bamboleando el culo, delante de ellas. Las mujeres se ríen. El tipo, sorprendido de inicio, acaba por tomarlo todo a broma: se ríe con todos sus músculos o sus músculos se ríen junto con él. Y viene la marca del champú que anuncian y todo parece terminar ahí. Pero no termina. En la radio, una mujer le dice a otra: ``En ese bote yo pedía cadena perpetua.'' Se refieren a un tipo cuya guapura se le concentra en el culo. Es decir, primero las mujeres, y ahora los hombres, somos reducidos a una parte, delimitados en nuestra deseabilidad (un culo, unas tetas, piernas), desvestidos a la fuerza y en absoluta buena onda. ¿Venganza de las mujeres baja-calzones por siglos de opresión masculina pellizca-culos, vierte-vulgaridades? Puede ser. Al final esa fue la única igualdad entre los sexos que pudimos alcanzar: carcajearnos, en super-buena-onda, de nuestras mutuas agresiones.
Nostalgia de lo que no ocurrió.
Recuerdo cuando Bellinghausen tradujo el ``Manifiesto Masculinista'' brasileño, en los ochenta. Ya saben: ``reivindicamos nuestro derecho a que nos lleven flores, a llorar, a ser enfermeras''. Tuvimos que haberlo notado desde entonces: nadie se afilió. Es más, algunos hasta creyeron que era una broma. Y fueron ellos mismos los que se pusieron a hacer pesas, se ajustaron las botas, y aseguraron: ``Este orgasmo lo resuelvo en doce minutos.''
En una carta fechada el 9 de julio de 1937 a su amigo Axel Kaum,
Samuel Beckett pedía ``un ataque contra las palabras en nombre de la
belleza''. Ese texto, uno los claves entre las consideraciones
directas de Beckett sobre estética, es fundamental en cuanto a la
conciencia, por parte del irlandés, del lenguaje como un cuerpo
radicalmente viciado. Ahí mismo proponía también ``un lenguaje más acá
de las palabras'', un lenguaje esencial, puro, silencioso, por medio
del cual se pudiera todavía decir o, tal vez, volver a decir. El
vislumbramiento del lenguaje como algo insuficiente es una clave de la
poesía de nuestro siglo, una clave distintiva, un certificado de
autenticidad. No sólo un sentimiento en los poemas más lúcidos:
también una comprobación en los textos, una materia de análisis, el
fundamento latente de nuevas proposiciones. Si bien la primera guerra
mundial enmudece el texto poético, particularmente en el área de su
significación, el sentido de la poesía sigue luchando por sobrevivir
en la consideración puramente matérica del lenguaje, en su superficie
sensible, en su ``piel''. Se crea toda una estética de ``producción''
del texto poético a partir de las asociaciones de las palabras, como
si el recurso a la materialidad pura pudiera, en el límite, auspiciar
la fundación de una nueva poesía o su re-fundación. Tal vez el último
intento serio lo constituye la Teoría de la Poesía Concreta brasileña,
concebida a fines de los años cincuenta, en el sentido doble de
purificación del lenguaje y de asimilación de los medios de
comunicación masivos, en el sentido de revitalizar la poesía y, a la
vez, de volverla presente, histórica. Pero a lo que aspiraba Beckett,
más allá de una devolución de la funcionalidad lingüística de la
poesía -que la poesía volviera a decir, mediante la palabra, lo que ya
no decía- es a una restitución del ``aura'' de la palabra, de ese
sedimento que a la vez que preña de significación a la palabra, la
bordea. Desde distintos ángulos, desde afuera o desde adentro de
movimientos poéticos distintos, ese ha sido el interés de la poesía
contemporánea, a partir de instancias programáticas (aunque no haya
habido, o al menos que yo sepa, movimientos en pro de la "restitución
del aura poética") o bien como proposiciones individuales en abierta
transgresión a nociones evolutivas de la historia de la poesía
occidental, especialmente de la consideración romántica de ``no
repetición'' formal, de poesía siempre ``en progreso'', para utilizar
el concepto de Joyce. Lo que se intenta rescatar, entonces, es algo
que tiene que ver con un sentido profundo de la poesía que ya no
estaría operando o que la extremada experimentación con la forma no
alcanza a devolver. Esa constatación ha llevado, la mayoría de las
veces, a un ``olvido'' reflexivo sobre la historicidad de las formas
poéticas. El cansancio de la historia se une al cansancio de la
experimentación formal como si esta última respondiera directamente a
la imagen de un mundo inaprehensible en su capacidad de variación o
como si la búsqueda formal fuera la consecuencia ``poética'' de un
intento de ``actualización'' temporal de un oficio que, desde los
griegos, es capaz no sólo de acompañar la historia sino también,
mediante la imaginación, de rehacerla. ``No es puta la poesía'', dijo
directamente Ernesto Cardenal. Pero tampoco significa que la
conciencia histórica practicada en el cuerpo de la poesía legitime
-por arrepentimiento, abandono o cansancio- un regreso monacal a
instancias de pureza y no contaminación, lo que sería una
interpretación torpe de la aventura purificadora de Mallarmé.