Eso diría, por ejemplo, Vicente Rojo, y postularía no sólo que Dios es ortogonal sino, si se quiere, cuadrado lo que no afecta en lo más mínimo el orden de los factores porque el círculo, perfecto símbolo del monoteísmo sobre todo a partir del Renacimiento temprano y a lo largo de todo el periodo barroco, se asentaba en el crucero de las catedrales rematadas con cúpulas semiesféricas que transmiten el anillo al espacio cuadrado mediante cuatro pechinas.

Sirva este preámbulo para examinar la muestra de Francisco Castro Leñero en la Galería de Arte Contemporáneo que, regida por Benjamín Díaz, reanuda actividades en el local de la calle de Flora, casi esquina con avenida Chapultepec.

Los títulos de algunas de las exposiciones individuales de este pintor (Registros, Estructura esencial, Cantidades, La alteración del orden) aluden a la idea de las coordenadas, de las estructuras, de lo regido aunque de modo flexible por una geometría que ni es euclidiana ni tiene como base la filosofía aristotélica, aunque algo de esto último parecieran evocar sus configuraciones.

Los espacios compartimentados de la galería proporcionan un ámbito muy adecuado para Desplazamientos. La muestra es engañosamente ascética, supone mucha reflexión, bastante trabajo y ciertos guiños que sabotean el supuesto orden lógico. Por ejemplo, el desfase de las barras en la pintura La casa del arquitecto 1er. movimiento es mínimo, pero suficiente para aludir a que el trayecto de la tira que se desprende del extremo superior no es exactamente congruente con lo que acontece en la vertical inferior, que está superpuesta a una ligera barra inclinada cuyo color rojizo asoma levemente. En esta obra hay dos ``transgresiones'', las barras oscuras no cierran el cuadrado, pero además una de ellas corrige el trayecto desviado de la que aparentemente se encontraba antes.

El recurso de dejar un intersticio que impide la continuidad --dando lugar a un pequeño ángulo recto más-- se repite en La casa del arquitecto 3er. movimiento. Estamos hablando de una serie en la que la palabra movimiento encuentra su metáfora en estas leves arbitrariedades pensadas, perceptibles para quien se siente seducido por el análisis de las formas y por el juego trazo-superficie. Al hablar de trazo resulta conveniente insistir en que el tema de estas pinturas es el trayecto que siguen las tiras pintadas a diferentes densidades de oscuro que he llamado barras. En el cuarto movimiento describen una ``S'' abierta exactamente en el centro del cuadro. El propósito de plantear modificaciones muy leves comienza por el formato mismo de estas obras. Las casas del arquitecto, que son cuatro, no están planteadas en soportes cuadrados sino en tela de 200 x 1.90.

Eso no es todo, la carne de las pinturas es el fondo, trabajado de manera exasperantemente cuidada, tal que por sí solo pudiera convertirse en tema. Hay pequeños trazos, manchas o accidentes admitidos, movimiento, gradación del color, que es claro, a veces ligeramente cálido, otras grisáceo luminoso, conseguido mediante mezcla de varios tonos que en lenguaje común corresponden a variedades de un blanco siempre ensuciado.

Además de esta serie se exhiben los Cuadrados que no son tales, pero que en conjunto suponen un homenaje o una disección morfológica del cuadrado. También aquí hay movimiento, logrado mediante segmentaciones de colores graduados que ofrecen zonas transparentes, como si el primer tramo fuera el que pautara, el segundo dejara traslucir su presencia y el tercero terminara por ocultarla, como ocurre en Cuadrado 2¼ movimiento.

Lelia Driben, autora del texto del catálogo, dice que el pintor ``establece tensiones entre la superficie como tal, como planitud concreta, indudable y su reconfiguración espacial''. Así es, pero desde mi punto de vista el pintor no ha buscado necesariamente transformar el carácter de la percepción, como ocurre por ejemplo con los cuadrados de Albers. Estas obras, a pesar de su simplicidad sofisticadamente estudiada acaban por ser líricas en el uso mismo de los pocos elementos que las integran y sobre todo por la manera atípica con la que está planteada la composición cromática, siempre bastante parca.

Las series se antojan emparentadas con trabajos de otros artistas que sin ser minimal funcionaron o funcionan mediante coordenadas. Sol Le Witt (1928), Genevieve Asian (1935), Brice Marden (1938), Sean Scully (1946) y Keith Coventry (1958) están entre ellos. No obstante estas son obras extremadamente individualizadas, jamás confundibles con las de ninguno de los que acabo de mencionar. Se diría entonces que el parentesco ocurre dentro de una corriente que no corresponde con la Geometría sensivel (término de Roberto Pontual en los años setenta) pero que tiene que ver con ella y que dista de haberse extinguido.