La Jornada Semanal, 26 de abril de 1998

Octavio Paz, nacido en 1914 en la ciudad de México, se forma en una etapa ya inconcebible para quienes habitan la megalópolis en expansión perpetua. En los años treinta, con menos de tres millones de habitantes, la ciudad de México es, para un joven que ama la literatura, un ámbito tan hostil como propicio. Las librerías y las revistas literarias son muy escasas, la sociedad y el gobierno son básicamente antiintelectuales, a los radicales les gusta el realismo socialista, los escritores carecen de empleos cercanos a su vocación y de facilidades para editar su trabajo, y aunque fiel y constante el público de poesía moderna es muy restringido. Pero las ventajas son notorias.

En Itinerario, Paz evoca su periodo formativo: ``Avidez plural: la vida y los libros, la calle y la celda, los bares y la soledad entre la multitud de los cines. Descubríamos a la ciudad, al sexo, al alcohol, a la amistad. Todos esos encuentros y descubrimientos se confundían inmediatamente con las imágenes y las teorías que brotaban de nuestras desordenadas lecturas y conversaciones... Leíamos los catecismos marxistas de Bujarin y Plejánov para, al día siguiente, hundirnos en la lectura de las páginas eléctricas de La gaya ciencia o en la prosa elefantina de La decadencia de Occidente...''

Entonces el grupo cultural de avanzada en México es el de Contemporáneos (llamado así por la revista que publican de 1928 a 1930). Los Contemporáneos son poetas de primer nivel, narradores no muy convincentes y cosmopolitas con un perfil nacionalista (algo más complementario que contradictorio). Paz los lee con cuidado y, en especial, le entusiasman los ensayos de Jorge Cuesta, los ensayos y poemas de Xavier Villaurrutia y la poesía de Carlos Pellicer y José Gorostiza. Allí encuentra muy bien precisadas dos consignas del clima literario de la época: a) la cultura francesa es el mejor resumen disponible de la cultura occidental, y b) la tradición nacional es importante en la medida en que define la calidad alcanzada y alcanzable en medios antiintelectuales, adversarios del arte y las humanidades. Paz se concentra durante un tiempo en la cultura francesa y, ya de modo permanente, se interesa en elegir una tradición poética y cultural que le sea propia, contrastándola con la tradición universal.

En los años treinta la poesía en idioma español vive un momento de esplendor. En ese tiempo, además de los mexicanos, escriben los chilenos Gabriela Mistral, Pablo Neruda y Vicente Huidobro, el peruano César Vallejo, los argentinos Jorge Luis Borges y Oliverio Girondo, los cubanos Nicolás Guillén, Emilio Ballagas y José Lezama Lima, el ecuatoriano Jorge Carrera Andrade, el guatemalteco Luis Cardoza y Aragón, los nicaragüenses Salomón de la Selva y José Coronel Urtecho. Y en España se ha consolidado la Generación de 1927, que la guerra civil dispersará, no sin una breve etapa de la creación intensa de Federico García Lorca, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Gerardo Diego, Luis Cernuda, Jorge Guillén, Pedro Salinas, Emilio Prados, Dámaso Alonso, León Felipe. Y anteriores a ellos también escriben Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez.

A estos estímulos formidables se añaden los de la poesía en otras lenguas. Desde la constitución de las repúblicas en el siglo XIX, los escritores latinoamericanos, obligados por la condición periférica de sus países, atienden con el máximo detalle a lo que se hace, en especial en Europa y, cada vez más, en Estados Unidos. (Pese a ejemplos aislados como el mexicano José Juan Tablada, no se presta atención a las literaturas de China y Japón.) En los treinta, desde México, Buenos Aires, Lima o Bogotá, se sigue el rumbo de las vanguardias, y una en especial hechiza: el surrealismo, que une ``las dos palabras magnéticas: poesía y revolución''. Sólo unos cuantos latinoamericanos optan abiertamente por el surrealismo (más en pintura que en poesía), pero a todos los afecta de una manera u otra el movimiento.

Paz no se adhiere al surrealismo, ni jamás hubiese declarado, como André Breton, que el verdadero acto surrealista consiste en salir a la calle y disparar sobre la multitud al azar, pero admira en este grupo la entrega espiritual y el preservar sus poderes de indignación moral. De ellos, André Breton y Benjamin Péret sobre todo, le ayudan a revisar las ideas sobre México (``México es la tierra de elección del surrealismo'', escribió más que famosamente Breton), y a ratificar su aprecio por la resistencia al conformismo moral y político: ``En mi caso, el redescubrimiento de los poderes de revelación del surrealismo fueron, ya que no una respuesta a mis preguntas, sí una vía de salida.''

Otras lecturas indispensables en la formación de Paz (y de numerosos poetas hispanoamericanos de ese tiempo): Paul Valery, T.S. Eliot, Ezra Pound. De ellos se desprende el tono, la ambición, la precisión de lo moderno, es decir, de aquello directamente ligado a la sensibilidad del Ahora, a los temas y actitudes de lo que W.H. Auden llamó ``la Edad de la Ansiedad''.

``Inmóvil en la luz pero danzante''

En los primeros libros de Paz, ambos de 1937, Bajo tu clara sombra y Raíz del hombre, se advierten las huellas de retóricas entonces poderosas y las tensiones entre poesía e historia, que intensifican la guerra de España, el auge del fascismo y el nazismo, y la influencia mundial de la revolución soviética, aún no afectada por los Procesos de Moscú y el culto a la personalidad de Stalin (la propaganda falaz de una tiranía). En 1937, a los 23 años de edad, Paz asiste al Congreso Internacional contra el Fascismo en Valencia, y en medio de la adhesión inevitable y justa a

la República Española, se plantea por vez primera el interrogante tan presente en su obra ensayística: ¿cuáles son los límites de la libertad y cuál es el sentido de la conciencia crítica? Pero las dudas no le impiden escribir poemas y artículos en defensa del régimen y en contra de la barbarie franquista. En los poemas, no obstante el acatamiento de las reglas de la poesía política, y la lectura obvia de Neruda, ya se vislumbra la singularidad. Véase la ``Elegía a un compañero muerto en el frente de Aragón'':

Has muerto, camarada,
en el ardiente amanecer del mundo.
Has muerto cuando apenas
tu mundo, nuestro mundo, amanecía.
Llevas en los ojos, en el pecho,
tras el gesto implacable de la boca,
un claro sonreír, un alba pura.

Te imagino cercado por las balas,
por la rabia y el odio pantanoso,
como relámpago caído y agua
prisionera de rocas y negrura.
Te imagino tirado en lodazales
sin máscara, sonriente,
tocando, ya sin tacto,
las manos camaradas que soñabas.

Has muerto entre los tuyos, por los tuyos.

Pese a su precocidad indudable, Paz se considera poeta tardío: ``...nada de lo que escribí en mi juventud me satisface, en 1933 publiqué una plaquette, y todo lo que hice durante los diez años siguientes fueron borradores de borradores. Mi primer libro, mi verdadero libro, apareció en 1949: Libertad bajo palabra''. Al respecto, mantengo el derecho a la discrepancia del lector. Paz escribe y declara ampliamente sobre su desarrollo poético y su genealogía literaria, evitándoles en lo posible el trabajo a sus críticos. Pero así sea con frecuencia irrefutable, es conveniente oponerle dudas y matices a lo que dice sobre su propio trabajo.

``No veo con los ojos: las palabras son mis ojos''

En este periodo Paz adopta visiones y perspectivas que no lo abandonarán, y va precisando su vocabulario esencial, derivado en parte de la filosofía clásica, del amor por un conjunto de términos clave y de oposiciones perennes: entre el movimiento y la quietud, entre la luz y la sombra, entre la tierra y el agua, entre la mujer como poder generador y la escritura (la Palabra) como eternidad de lo instantáneo. Cree en la iluminación de los opuestos, y en el proceso dialéctico -si este es el nombre- generado por los enfrentamientos entre la realidad y aquello (libertad, cuerpo femenino, paraíso sensual incrustado en el idioma) que aguarda detrás de la realidad. En el espacio primero y último del poema, lo que se dice es, simultáneamente, lo que se vive. Pero también, la poesía es acto porque es también imagen, y los desdoblamientosÊdel personaje poético (con puntos de contacto con el personje poético de Muerte sin fin) son maneras de hallar al otro y a los otros en uno mismo:

Dentro de mí me apiño, en mí mismo me
hacino y al
Apiñarme me derramo,
soy lo extendido dilatándose, lo repleto
vertiéndose y llenándose... (De ``Mutra'')

La poesía es tanto más real por ser la presencia de la forma en la historia, que a la deshumanización social opone la humanización violenta y vehemente del lenguaje: ``Lo más fácil es quebrar una palabra en dos. A veces los fragmentos siguen viviendo, con vida frenética, feroz, monosilábica.'' Y la forma y el contenido se unifican gracias a la palabra, tal y como lo expresa admirablemente en un poema de los años cuarenta:

Dales la vuelta,
cógelas del rabo (chillen, putas),
agótalas,
dales azúcar en la boca a las rejegas,
ínflalas, globos, pínchalas,
sórbeles sangre y tuétanos,
sécalas,
cápalas,
písalas, gallo galante,
tuérceles el gaznate, cocinero,
desplúmalas,
destrípalas, toro,
buey, arrástralas,
hazlas, poeta,
haz que se traguen todas sus palabras.

La gran difusión de este poema, a punto de convertirse en cultura popular, ha oscurecido su característica básica: es parte de la estrategia poética que les confiere autonomía a los vocablos para mejor gozar de los prodigios del lenguaje, ``la casa que habitamos'' y el viaje de las sorpresas a la disposición. La Palabra ``libertad que se inventa y me inventa cada día''... En la obra de Paz la Palabra es como el poder de la literatura o la realidad paralela o la recreación más confiable del mundo o, también, la reflexión sobre el lenguaje: ``Hoy lucho a solas con una palabra. La que me pertenece, a la que pertenezco: ¿cara o cruz, o águila o sol?'' En la obra de Paz los árboles, los colores, las etapas del día, las mutaciones de la luz y las palabras, serán signos de un ``animismo'' singular, de la corporeidad de las metáforas en un proceso que empieza o culmina con la pertenencia del poeta al lenguaje, entidad hecha de sílabas vivas:

Soy hombre: duro poco
Y es enorme la noche.
Pero miro hacia arriba:
Las estrellas escriben.
Sin entender comprendo:
También soy escritura
Y en este mismo instante
Alguien me deletrea

``Coronado de sí/ el día extiende sus plumas''

Entre otros, localizo estos temas, signos y obsesiones temáticas en Libertad bajo palabra:

-el arte (la escultura prehispánica, la pintura surrealista, la obra de Rufino Tamayo) como presencia diversificadora.

-el cuerpo de la mujer como paisaje, horizonte de posibilidades y anunciaciones, hidrografía y geografía, paraíso con vientres como jardines, cordillera para el tacto.

-el poema (la Palabra), en última instancia un hecho de la realidad, el acto transformador.

-los elementos de la Naturaleza: el mar, el cielo, la tierra, las piedras, los árboles utilizables por su condición histórica de elementos poéticos y por su calidad de referencias primordiales de los sentidos.

-el instante, que es síntesis de la eternidad al alcance, fragmento del tiempo y noción autónoma y móvil.

-el tiempo, que es la melodía a cuyos ritmos se sujetan los cuerpos.

-el ``yo'', el personaje del poema, que puede ser una máscara o un fluir apasionado, un distanciamiento irónico o una entrega semirreligiosa.

-la luz que es la precisión física sobre la dispersión imaginaria.

-el fruto, que es la vía de retorno a la vivencia paradisiaca.

En 1957 Paz publica uno de sus grandes poemas, ``Piedra de sol'', que él mismo define: ```Piedra de Sol' es un poema lineal que sin cesar vuelve sobre sí mismo, es un círculo o más bien una espiral'' y que, por eso, empieza y termina de igual modo:

un sauce de cristal, un chopo de agua,
un alto surtidor que el viento arquea,
un árbol bien plantado mas danzante,
un caminar de río que se curva,
avanza, retrocede, da un rodeo
y llega siempre.

En el poema, un personaje cuenta su viaje por la mujer amada (``voy por tu cuerpo como por el mundo''), y su hacerse de una cosmogonía al renunciar a esa identidad que es el sentimiento unitario (``recojo mis fragmentos uno a uno/y prosigo sin cuerpo, busco a tientas''). El personaje del poema habla de la eterna fundación del mundo a través de la pareja:

los dos se desnudaron y se amaron
por defender nuestra porción eterna,
nuestra ración de tiempo y paraíso,
tocar nuestra raíz y recobrarnos,
recobrar nuestra herencia arrebatada
por ladrones de vida hace mil siglos,
los dos se desnudaron y besaron
porque las desnudeces enlazadas
saltan el tiempo y son invulnerables...

Si ya desde ¿çguila o sol?, y no obstante su complejidad y falta de concesiones, la poesía de Paz es muy leída, ``Piedra de Sol'' es una de las claves de la nueva generación, que lo memoriza y estudia para aprender su sensiblidad, tan hecha de erotismo, descripciones vitriólicas del procedimiento autoritario, refundación del mundo a partir del amor, ires y venires de lo prenatal a lo póstumo, todo lo que enardece a una vanguardia que mezcla épocas, reconsideraciones del deseo, desprecio por los convencionalismos, urgencia de reescribir la historia, la modernidad y la experimentación espiritual y corporal.

Mientras el erotismo y la filosofía sean posibles, no hay ``muerte de Dios''. En La estación violenta (1958), que incluye ``Piedra de Sol'', el poeta es un ser diurno, una expresión de las fuerzas naturales (la más recalcitrante y crítica), alguien que concibe la poesía como el acto que unifica las sensaciones en un solo proyecto utópico. Todo en el libro es deslumbrante: la demasiada luz, la interrelación de historia y sensualidad, el uso de la metáfora como relámpago visual, la enumeración de alegorías, el tiempo que se va como agua y se petrifica, el aliento de lo prehispánico (en ``El cántaro roto'') como galería de imágenes subterráneas que de pronto, al cerrar los ojos, ascienden a la superficie:

El dios-maíz, el dios-flor, el dios-agua,
el dios-sangre,
la Virgen,
¿todos se han muerto, se han ido, cántaros
rotos al borde
de la fuente cegada?
¿Sólo está vivo el sapo,
sólo reluce y brilla en la noche de México
el sapo
verduzco, sólo el cacique gordo de
Cempoala es inmortal?

Palabras que son flores que son frutos que son actos. En La estación violenta, Paz alcanza la perfección, de su paraíso crítico y multiforme. Pero en los años siguientes ``desconfía del impulso adquirido'', experimenta y modifica su perspectiva. Salamandra (1958-1961) es resultado de la visión opuesta, y al sentimiento utópico lo neutraliza el gusto casi abstracto por la poesía, la pasión por el fluir del lenguaje, de algún modo semejante, y Paz lo acepta, a The Waste Land, de Eliot, con escenarios áridos, exclamaciones como piedras, tiempo detenido.

``Si el hombre es polvo...''

En 1969 Ladera este es otro cambio, la síntesis o la reconciliación de La estación violenta y Salamandra. La estancia de Paz en la India fluye en las imágenes y en el acercamiento a otra actitud sensible:

Quieta
en mitad de la noche
no a la deriva de los siglos
no tendida
clavada
como idea fija
en el centro de la incandescencia
Delhi
Dos sílabas altas
rodeadas de arena e insomnio
En voz baja las digo.

La sabiduría oriental es contemplación y reflexión perenne: ``Hambre de eternidad padece el tiempo.'' El poeta atraviesa las mitologías, reformula desde el ánimo sereno la vida sensual, ve en los dioses a imágenes de la divinidad de los hombres, viaja por entre arquitecturas de sonidos. Lo finito se perfecciona y ``lo infinito en su propia plenitud se envuelve''.

En Ladera este, Hacia el comienzo, Blanco y El mono gramático, Paz da su versión de las culturas orientales, experimenta, oscila entre el verso libre y la prosa poética, le presenta al mundo de habla hispánica paisajes insospechados, confrontaciones espirituales, anticipaciones de un nuevo canon clásico. En especial El mono gramático (1970) exhibe la falsedad -en determinado nivel- de la división entre poesía y prosa.

En El mono gramático, Paz sintetiza y amplía su encuentro con la India, el largo recorrido que le permite reencauzar y afirmar sus vínculos con poesía y filosofía. El camino de Galta, la ruta de peregrinaciones emprendidas por viajeros sin destino, es el ámbito físico y metafórico donde la naturaleza se esparce y se acumula, entreverando polvo, paisaje petrificado, delirios del viento, inmundicia humana y animal, materia que fermenta, vestigios del paso ruinoso de los hombres. ``La fijeza es siempre momentánea'', escribe Paz, es decir, nada está seguro en sí mismo, y sobre este polvo se levantarán palacios, o de aquellos palacios sólo queda, finísimo, metafórico, contradictorio, este polvo.

En el camino de Galta, evocado desde la tarde de Cambridge, la poesía es el otro sendero, la descripción que anula a la reflexión, la reflexión que ordena las descripciones, el catálogo objetivo que contempla el tejido de las impresiones. Y el flujo de profecías y sensaciones descritas con minucia nos incorpora, nos eleva, nos asegura la identificación plena entre lo corporal y lo verbal:

El cuerpo que abrazamos es un río de metamorfosis, una continua división, un fluir de visiones, cuerpo descuartizado cuyos pedazos se esparcen, se diseminan, se congregan en una intensidad de relámpago que se precipita hacia una fijeza blanca, negra, blanca. Fijeza que se anula en otro negro relámpago blanco; el cuerpo es el lugar de la desaparición del cuerpo. La reconciliación con el cuerpo culmina en la anulación del cuerpo (el sentido). Todo cuerpo es un lenguaje que en el momento de su plenitud se desvanece; todo lenguaje, al alcanzar el estado de incandescencia, se revela como un cuerpo ininteligible.

Poesía intelectual, sensorial, compleja, llena de tensiones, la de El mono gramático amplía internacionalmente el círculo de lectores de Paz, así les resulte difícil o impenetrable a los no convencidos de que la poesía, como otras disciplinas, requiere de una formación especializada: ``La crítica del universo (y la de los dioses) se llama gramática.'' Como nadie, Paz se acerca al universo paralelo de los nombres y las palabras, donde lo verbal es una transfiguración de lo real y a la inversa:

y apenas lo digo, se vacían: las cosas se vacían y los nombres se llenan, ya no están huecos, los nombres son plétoras, son dadores, están henchidos de sangre, leche, semen, savia, están henchidos de minutos, horas, siglos, grávidos de sentidos y significados y señales, son los signos de inteligencia que el tiempo se hace a sí mismo, los nombres les chupan los tuétanos a las cosas, las cosas se mueren sobre esta página pero los nombres medran y se multiplican, las cosas se mueren para que vivan los nombres.

``Espejo de palabras: ¿dónde estuve?''

Pasado en claro (1974) es uno de los libros más personales y profundos de Paz. Como ``Piedra de sol'', es autobiográfico, pero aquí la autobiografía combina la experiencia singular (la visión del padre y de la madre, las escenas de familia, el nacimiento de la estética entre los paseos y las impresiones de infancia, la relación con las ideas) con el desenvolvimiento de obsesiones características: el hombre ante sí mismo, la experiencia del tiempo y del ser, el poema como cuerpo y el cuerpo como poema, el carácter intercambiable de los sentidos, la transfiguración de las palabras y la letra impresa, el poema como museo que alberga referencias y lecturas, en este caso de La Ilíada, La Odisea, La Divina Comedia, Shakespeare, Apuleyo, Nerval, Julio Verne.

En Pasado en claro todo es poesía y todo es desdoblamiento:

Espiral de los ecos, el poema
es aire que se esculpe y se disipa,
fugaz alegoría de los nombres
verdaderos. A veces la página respira:
los enjambres de signos, las repúblicas
errantes de sonidos y sentidos,
en rotación magnética se enlazan
y dispersan
sobre el papel

Estoy en donde estuve:
voy detrás del murmullo,
pasos dentro de mí, oídos con los ojos,
el murmullo es mental, yo soy mis pasos,
oigo las voces que yo pienso,
las voces que me piensan al pensarlas.
Soy la sombra que arrojan mis palabras.

En sus años finales, Paz se concentra en su análisis de la historia y la política, comprueba su razón ante la ilusión del Progreso, examina el papel de las dictaduras ideológicas y el sentido de la caída del socialismo real, rechaza las construcciones de la posmodernidad (``Los hombres nunca han sabido el nombre del tiempo en que viven y nosotros no somos una excepción a esta regla universal. Llamarse posmodernos es una manera más bien ingenua de decir que somos muy modernos''), y vuelve siempre a la poesía y al elogio de la poesía, la otra gran vertiente de las pasiones y las visiones. Rubén Darío llamó a los poetas ``Torres de Dios, pararrayos celestes''; Paz ve en los poetas a los poseedores de la voz del comienzo, dentro de la historia pero no sujeta mecánicamente a sus cambios.

En La otra voz. Poesía y fin de siglo (1990), Paz afirma: ``Toda reflexión sobre la poesía debería comenzar, o terminar, con esta pregunta: ¿cuántos y quiénes leen libros de poemas?'' La situación actual de América Latina conduce al pesimismo. De entre la minoría que lee poesía, la mayoría son escritores, y de esa mayoría casi todos son poetas. Paradoja que no lo es tanto: al iniciarse el siglo XX en América Latina, la poesía es el género reinante en las letras; al acabar el segundo milenio de la era cristiana, la poesía es un hábito cada vez más restringido.

Xavier Villaurrutia escribió: ``A todos, a condición de que todos sean unos cuantos.'' De esta elección que puede ser condena algunos se exceptúan sobradamente. En América Latina se ha leído de manera amplísima a Neruda, César Vallejo, Borges, Nicolás Guillén, Octavio Paz, Jaime Sabines, que al trascender el círculo especializado, influyen en el lenguaje público. Y de entre ellos, sólo Paz y Borges disponen de un público igualmente atento a sus ensayos y sus versos. A Paz lo leen los poetas, los participantes en movimientos contraculturales, los académicos, los estudiantes, los empeñados en restablecer el trato cotidiano con la poesía.

çrbol adentro, el último volumen de poesía de Paz, es un viaje personal y literario: cantos a la amada, evocaciones de amigos, enfrentamientos con el estalinismo, viajes por la ciudad, reivindicaciones del surrealismo, testamentos literarios, reconsideraciones de los hechos fundamentales: el amor y la muerte.

Amar
es morir y revivir y remorir:
es la vivacidad.
Te quiero
porque yo soy mortal
y tú lo eres.

La poesía de Octavio Paz, un gran momento del idioma español, es una reflexión intensa sobre la poesía. En ella, el vértigo, el amor, las certezas sobre el Yo que duda, la descripción del efecto de la luz sobre el paisaje, son instantes memorables del cuerpo y de la palabra que lo nombra y perfecciona.

En los años treinta, cuando Paz aparece de modo fulgurante, predominan dos arquetipos en los medios intelectuales de América Latina: el hombre de letras (entendido a la manera francesa, el profesional del Logos, el escritor que al ejercitar todos los géneros literarios es un paisaje cultural en sí mismo), y el Maestro de la Juventud o la Conciencia Nacional, situación típicamente latinoamericana, el escritor que es el Punto de Vista Insobornable y Crítico dirigido al lector y a su estructura moral. No hay todavía la noción del escritor profesional, que no pretende profesionalizarse como Conciencia. Es el tiempo de los españoles Miguel de Unamuno, Antonio Machado y José Ortega y Gasset, de los mexicanos Alfonso Reyes y José Vasconcelos, el peruano José Carlos Mariátegui. De esta herencia, Paz incorpora en sus ensayos aspectos fundamentales. Casi desde el principio se propone una tarea intelectual equivalente a los proyectos mezclados del Hombre de Letras y de la Conciencia Moral. Y construye una versión lo más totalizadora posible de las resonancias de la poesía, de las correspondencias entre poesía y sociedad, de la tradición literaria mexicana, de los significados de la modernidad, de los alcances de la vanguardia artística.

Las mitogonías del nuevo principio

En 1950, Paz publica la versión definitiva de El laberinto de la soledad, su primer libro de ensayos y el que lo da a conocer. Muy pronto, El laberinto se convierte en un clásico de la tendencia que indaga en lo específico del Mexicano, inaugurada a principios del siglo XX por autores como Julio Guerrero (La génesis del crimen en México), y prolongada con El perfil del hombre y la cultura en México, (1936) de Samuel Ramos, y la ``búsqueda ontológica del ser del mexicano'', llevada a cabo por el grupo Hyperion. El México de El laberinto es un México de mitologías, rituales, etapas históricas perfectamente cerradas, registro minucioso de las diferencias con lo otro (lo anglo, ``hecho de precisión y eficacia''), caracterizaciones anímicas, indagaciones psicológicas, historia intelectual y moral, análisis del ``espíritu nacional'', vía de acceso a las realidades psicológicas de la sociedad mexicana. Muy sumariamente (y sin hacerle justicia a la riqueza de su escritura), se podrían dividir del modo siguiente algunos de sus temas centrales:

a) El país o el pueblo son entidades homogéneas (``el mexicano'') cuyo ser es aprehensible y abarcable. Lejos de sí, del mundo y de los demás, el mexicano termina disolviéndose, convirtiéndose en ``sombra y fantasma''.

b) El laberinto examina una sociedad muy restringida, Paz se dirige a la minoría que representa no a la nación, sino al porvenir deseable e inevitable de la nación. Afirma:

No toda la población que habita nuestro país es objeto de mis reflexiones, sino un grupo concreto, constituido por esos que por razones diversas, tienen conciencia de su ser en tanto mexicanos. Contra lo que se cree, este grupo es bastante reducido. En nuestro territorio conviven, no sólo distintas razas y lenguas, sino varios niveles históricos... La minoría de mexicanos que poseen conciencia de sí no constituyen una clase inmóvil o cerrada. No solamente es la única activa -frente a la inercia indoespañola del resto- sino que cada día modela más el país a su imagen. Y crece, conquista a México. Todos pueden llegar a sentirse mexicanos.

El propósito del libro se establece desde sus primeras páginas. Paz se dirige a una minoría representativa no de la nación sino de aquello en que la nación se ha de convertir.

c) La actitud del mexicano ``ante la vida no está condicionada por los hechos históricos''... ``¿para qué buscar en la Historia una respuesta que sólo nosotros podemos dar?'' La Poesía y los Mitos -resume Carlos Blanco- se oponen a la Historia, porque allí no se encuentra respuesta alguna, ya que el ``nosotros'' (ser plural) no hace historia. Es el mito, entonces, la contestación que niega la Historia o se deja negar por ella.

d) Al nacionalismo, uno de los grandes elementos movilizadores e inmovilizadores en la vida de México, se le añade otro ángulo, el de la otredad. El México que El laberinto interpreta es un México que procede a través de grandes individualidades y palabras clave. De ellas, en el territorio de la oscuridad entrañable, ninguna tan persuasiva como la Chingada, ``término obsceno'' que, a la luz de los mitos, pierde su carga prohibida y se vuelve la Nada, la representación límite del pecado original, la Madre violada, la atroz encarnación de la condición mexicana, el vocablo que se desprende de la Conquista y de cómo les fue allí a los mexicanos (``¡Ya nos llevó la Chingada!''), la voz que se dramatiza en el grito con que, según Paz, los mexicanos se cierran al exterior y, sobre todo, al pasado: ``¡Viva México, hijos de la Chingada!''

La Malinche es un personaje fundamental en la mitología mexicana: la traductora de Hernán Cortés, la traidora emblemática, la que le da la espalda a su raza para hacerse amante del conquistador y ser la madre del primer mestizo notorio: Martín Cortés. Por eso el malinchismo durante un largo periodo describe la entrega al extranjero. Al repudiar a la Malinche..., ``el mexicano rompe sus ligas con el pasado, reniega de su origen y se adentra sólo en la vida histórica''. De paso y en consecuencia, condena en bloque su tradición, lo que se traduce en ciertos momentos en una ``encarnizada voluntad de desarraigo'':

Es pasmoso que un país con un pasado tan vivo, profundamente tradicional, atado a sus raíces, rico en antigüedad legendaria si pobre en historia moderna, sólo se conciba como negación de su origen.

La conclusión: la Reforma de Juárez y su generación es la gran ruptura con la Madre (que es la Chingada).

e) Son debatibles diversas afirmaciones de El laberinto, y esta es quizás su razón de ser más profunda, la convocatoria a la polémica. A esta distancia, no tiene caso polemizar con un libro tan estimulante, sino reconstruir el proceso de difusión de una prosa clásica. Durante los años tan despolitizados que van (aproximadamente) de 1940 a 1968, los lectores de El laberinto, progresivamente escépticos de la cultura oficial, aceptan una versión de un proceso histórico, más persuasiva y admirablemente escrita. En relación con esto, deben tomarse en cuenta los múltiples significados de la Revolución Mexicana, que es la destrucción de una dictadura, el hecho de armas que se prolonga por dos décadas, la creación de instituciones sólidas, la edificación del Estado fuerte, el inicio de espacios de tolerancia, la victoria del espíritu secular sobre las tradiciones clericales, la nueva concentración del poder y los privilegios, la ``esquizofrenia'' política que declara lo contrario de lo que hace, el tiempo de la movilidad social pese a todo. En El laberinto, Paz se refiere de manera original a la etapa armada de la revolución, la emergencia de los ejércitos campesinos de Villa y Zapata, la cadena de batallas y magnicidios, la grandeza popular representada especialmente por Emiliano Zapata y Lázaro Cárdenas:

La Revolución es una súbita inmersión de México en su propio ser. De su fondo y entraña extrae, casi a ciegas, los fundamentos del nuevo Estado... La Revolución es una búsqueda de nosotros mismos y un regreso a la madre. Y, por eso, también es una fiesta: la fiesta de las balas, para emplear la expresión de Martín Luis Guzmán. Como las fiestas populares, la Revolución es un exceso y un gasto, un llegar a los extremos, un estallido de alegría y desamparo, un grito de orfandad y de júbilo, de suicidio y de vida, todo mezclado... ¿Y con quién comulga México en esta sangrienta fiesta? Consigo mismo, con su propio ser. México se atreve a ser. La explosión revolucionaria es una portentosa fiesta en la que el mexicano, borracho de sí mismo, conoce al fin, en abrazo mortal, al otro mexicano.

Se le toma la palabra demasiado literalmente a esta tesis. Mitificada, la Revolución se despoja de sus contenidos diversos y contradictorios, y es ya una fiesta armada. ¿Qué es la fe en el progreso, tal y como se vive en las clases adineradas, sino la idea de la Revolución como el vértigo de las celebraciones con los caudales a cargo de unos cuantos? Por lo demás, el México ``enterrado pero vivo'' es una alternativa seductora. Ataviado suntuosamente como ``un universo de imágenes, deseos e impulsos sepultados'', el ánimo nacionalista se deja expresar ya no por una estética de las hazañas (la Escuela Mexicana de Pintura, la novela de la Revolución Mexicana, la obra de Carlos Chávez y Silvestre Revueltas, el ballet nacionalista, etcétera), sino por una extraordinaria codificación verbal.

Ecos comercializados de estas tesis le sirven a la asimilación apacible del pasado histórico y cultural, lo que, con frecuencia, desemboca en el alborozo del turismo interno que ``descubre'' el país a través de las leyendas. Esta mala lectura es tal vez inevitable en una sociedad ansiosa de comprenderse a sí misma memorizando sus rasgos. Como sea, a las teorías sobre la nación, Octavio Paz agrega su versión poderosa. El laberinto finaliza con una frase categórica: ``Somos, por primera vez en nuestra historia, contemporáneos de los demás hombres.'' En 1950 esto anuncia el fin del aislamiento y del aislacionismo de la cultura de la vida mexicana. Si la ``soledad'' de la nación es fruto de la psicología fatalista de los mexicanos, o es el resultado de los modos operativos de la historia, es asunto a debatir. Lo evidente en los años cincuenta, en medio de la ``mística nacionalista'', es la liquidación del nacionalismo cultural, y la apertura industrial, informativa, artística que, sin prisa alguna, irá de la minoría a las mayorías. El laberinto anuncia el tránsito a la modernidad asumida con todas sus consecuencias, y este nivel del libro (el menos observado gracias al ánimo turístico que usa a El laberinto para entenderse con el México de los ritos, de festividades como el Día de Muertos) es el que, ahora, nos resulta más importante.

Las utopías y la crítica de las utopías

De 1950 a 1996 Paz publica libros fundamentales, polemiza con la izquierda y con el gobierno (su renuncia a la embajada de México en India en 1968, a raíz de la matanza de Tlatelolco, es tanto más memorable cuanto que es la única en todo el aparato oficial), insiste en los valores democráticos, recibe numerosas distinciones, del Premio Cervantes al Premio Nobel, y es, sin duda, la figura cultural de mayor peso en México. En él, la vocación literaria es un programa muy amplio que incluye el examen de la historia, la filosofía, y la tradición artística y cultural de México, sin restringirse a lo nacional ni a lo occidental.

En 1956, El arco y la lira (edición definitiva: 1957) es el gran intento de respuesta de Paz a preguntas clave: ¿Qué es la poesía? ¿No sería mejor transformar la vida en poesía que hacer poesía con la vida? ¿No puede tener la poesía como objeto propio la creación de instantes poéticos, más que la de poemas? ¿Será posible una comunión universal en la poesía? Paz es vigoroso en su fe en cuanto a los alcances de la materia de su estudio:

La poesía es conocimiento, salvación, poder, abandono. Operación capaz de cambiar al mundo, la actividad poética es revolucionaria por naturaleza; ejercicio espiritual, es un método de liberación interior. La poesía revela este mundo, crea otro. Pan de los elegidos; alimento maldito. Aísla; une. Invitación al viaje; regreso a la tierra natal. Inspiración, respiración, ejercicio muscular. Plegaria al vacío, diálogo con la ausencia: el tedio, la angustia y la desesperación la alimentan. Oración, letanía, epifanía, presencia. Exorcismo, conjuro, magia. Sublimación, compensación, condensación del inconsciente. Expresión histórica de razas, naciones, clases...

El arco y la lira es el principio de una indagación sobre la modernidad en poesía,Êun estudio literario e histórico al que complementan Cuadrivio (1965), Los hijos del limo (1974), La otra voz (1990) y parcialmente El signo y el garabato (1973). En Cuadrivio, Paz examina a cuatro poetas fundamentales por diversas razones: el nicaragüense Rubén Darío, el español Luis Cernuda, el portugués Fernando Pessoa y el mexicano Ramón López Velarde. Ya antes, en Las peras del olmo (1957), Paz establece sus preferencias, su canon beligerante de poesía mexicana (Sor Juana, José Juan Tablada, Carlos Pellicer, Xavier Villaurrutia), pero en Cuadrivio la reflexión se concentra en la identidad entre sensualidad poética y erotismo, entre el acto y el símbolo. Según Paz la alegoría es el eje de la poesía moderna, en un mundo regido por el cristianismo sin Dios y el paganismo cristiano. De acuerdo con los criterios de la Edad Media, la poesía era una sirvienta de la religión; en la edad romántica la poesía no es sólo rival de la religión sino el principio anterior a todas las escrituras sagradas. Y la analogía, señala Paz, es el culto verdadero de la poesía moderna, del romanticismo al surrealismo (la analogía sobrevivió al paganismo y probablemente sobrevivirá al cristianismo y a su enemigo el cientismo).

Como no es infrecuente en los escritores de los países ``periféricos'', Paz conoce a fondo la cultura occidental, sobre todo la poesía francesa, la anglosajona y la hispanoamericana y española. Pero ya desde El arco y la lira inicia su acercamiento a Oriente, lo que profundizará en su estancia en India, como embajador de México (1962-68). Allí encuentra y reencuentra el arte hindú, la cultura china, la cultura japonesa. Y allí se localiza una extraordinaria aportación de Paz: el estudio de la doble tradición de la poesía, la que se define por obras individuales y tendencias, y la ruptura, la experimentación vanguardista, el deseo que es el otro tiempo de la historia y la incorporación al canon literario de lo excluido por el eurocentrismo. Antes, este canon o panorama poético solía integrarse por los nombres reverenciados: Dante, Wordsworth, Blake, Baudelaire, Nerval, Víctor Hugo, Mallarmé, Apollinaire, André Breton, Pound, Eliot, William Butler Yeats, Whitman, Wallace Stevens, Rilke. A ellos, Paz agrega otra lista (otro examen a fondo) con los nombres de Quevedo, Góngora, Sor Juana, Rubén Darío, López Velarde, Pablo Neruda, César Vallejo, Borges, Xavier Villaurrutia, Luis Cernuda, José Gorostiza, Leopoldo Lugones, Vicente Huidobro, Lezama Lima. Esta contribución es fundamental porque Paz no habla a nombre del nacionalismo sino del pleno derecho del escritor a hacer suya la tradición universal.

En especial, el nombre de Neruda aparece de continuo en las páginas de Paz. Neruda es el descendiente por excelencia de Rubén Darío, el gran poeta del modernismo latinoamericano (tan distinto del modernism anglosajón): ``La influencia de Neruda fue como una inundación que se extiende y cubre millas y millas -aguas confusas, poderosas, sonámbulas, informes.'' En Neruda, Paz descubre méritos y deméritos. Lo conoce en París, y lo vuelve a ver en Valencia, en el Congreso Mundial de Escritores Antifascistas. Y el reencuentro en México anticipa de algún modo el distanciamiento de Paz de la izquierda internacional, ahogada entonces por el estalinismo. Neruda detesta a los ``artepuristas'', a los cultivadores del arte-por-el-arte, y Paz defiende el derecho a la libre expresión. El resultado: el alejamiento rotundo de Paz de una estética y de una ética fundadas en la utilidad política de la poesía.

En 1982 Paz publica Sor Juana o Las trampas de la fe, un gran ensayo biográfico, indagación sobre religión, cultura, ciencia, vida cotidiana y represión en el virreinato. Las trampas de la fe es una indagación fascinante en la historia poética, en la trayectoria del barroco y en la historia de la libertad intelectual. No en balde merece los dicterios del arzobispo Corripio y de un selecto grupo de teólogos que se llaman a duelo ante la idea de una monja reprimida por un obispo fanático y obtuso. Con este libro culmina el proyecto de canon literario de MéxicoÊque Paz inicia en Las peras del olmo, y que se complementa con los numerosos ensayos sobre la plástica (es restringido su abordaje de la novela, la fotografía y la arquitectura, y más bien se abstiene de escribir sobre música, danza y cine, salvo en los casos de Silvestre Revueltas y Luis Buñuel). Desde Posdata (1970), escribe apasionadamente sobre política, con tal amplitud que demanda ensayos específicos.

En 1947, Paz escribe en su poema ``Arcos'':

Me alejo de mí mismo, me detengo
sin detenerme en una orilla y sigo
río abajo, entre arcos de enlazadas
imágenes, el río pensativo.
Sigo, me espero allá, voy a mi encuentro,
río feliz que enlaza y desenlaza
un momento de sol entre dos álamos,
en la pulida piedra se demora,
y se desprende de sí mismo y sigue,
río abajo, al encuentro de sí mismo.

Una primera versión de parte de esta crónica se publicó en la revista Etcétera.