La Jornada Semanal, 22 de marzo de 1998

Desocupado lector: sin juramento me podrás creer que quisiera que este libro, como hijo del entendimiento, fuera el más hermoso, el más gallardo y más discreto que pudiera imaginarse; pero no he podido yo contravenir el orden de naturaleza; que en ella, cada cosa engendra su semejante. Y así, ¿qué podría engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío, sino la historia de un hijo seco, avellanado, antojadizo, y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno...?

¿Cuál es el prólogo de la Biblia? Si el prólogo es lo que antecede al logos, al discurso, o que es anterior al Verbo, a la Palabra, en el prólogo de la Biblia conviven confundidas o separadas la Luz y la Oscuridad, el agua y la tierra, y el creador innombrable. Pero también en el prólogo del texto sagrado está el Caos. El Caos antecede a la Creación, aunque en el principio era el Verbo y parecería que antes de la palabra ya estaba ahí la palabra.

Si vamos a pescar un Padre Primero de este bíblico enredo, el anzuelo puede obtener:

a) Dios, Elohim (``y un viento de Dios aleteaba por encima de las aguas''), el Verbo,

b) caos y confusión,

c) ``y una oscuridad por encima del abismo''.

Las primeras líneas del Prólogo a El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, antes de que el autor se decida a consagrarlo al humor, entregan al desocupado lector un puño de padres y padrastros, y distintas opiniones, algunas contradictorias, sobre la paternidad del personaje el Quijote y del texto El ingenioso hidalgo... También hablan sobre la maternidad, el innegable vínculo que hay entre la mamá y el niño. Sin ponerme mujerista, echando sólo mano del sentido común, distingo maternidad y paternidad como dos vínculos de naturaleza muy distinta. Al padre y al recién nacido los une la estrecha o distante liga de las ideas o de los afectos, dependiendo enteramente de la voluntad de paternidad que tenga el padre. La mamá puede, si le da la gana, romper todo vínculo sentimental y racional con el ser que va naciendo, pero a ojos vistas ese ser es su hijo. Bien puede ella alegar que el chico es un Alien, que le fue inoculado por un extraterrestre, que lo han puesto ahí por error, pero no convencerá a sus testigos.

La maternidad es inevitable ante el recién nacido, aunque efímera, si no se alimenta de voluntad y afecto. Si no es así, el niño puede recorrer el trayecto que va del parto directamente a la casa-cuna.

Cervantes renegará a menudo de la maternidad frente a su texto. Reniega del cuerpo literario que en ese instante le va saliendo de su puño, y tiene la desfachatez de acusar a un mozárabe extranjero, y digno de expulsión en esas fechas, de ser la verdadera paridora del ser que él (ella) todavía sostiene sobre su regazo. Cervantes paternaliza su autoría-maternidad, sometiéndola a comprobación continua.

Cervantes conjetura en su prólogo que:

1. el libro es hijo del entendimiento;

2. el entendimiento es lo que engendra lo ``más hermoso, más gallardo y más discreto que pudiera imaginarse'';

3. el hijo está sujeto a las leyes de la naturaleza, y no de la imaginación, como dice el punto 2, por lo que

4) el hijo es ``seco, avellanado, antojadizo'', porque es hijo del ``estéril y mal cultivado ingenio mío''.

Pero de inmediato el prólogo rebate los puntos 3 y 4, pues:

5. el hijo es ``seco, avellanado y antojadizo'' porque es como ``quien se engendró en una cárcel, donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación'';

6. si al hijo se lo hubiera hecho amparado por naturaleza, hubiera sido ``el más hermoso y más gallardo'' descrito en el punto 1, porque: ``El sosiego, el lugar apacible, la amenidad de los campos, la serenidad de los cielos, el murmurar de las fuentes, la quietud del espíritu, son grande parte para que las musas más estériles se muestren fecundas, y ofrezcan partos al mundo que le colmen de maravilla y de contento'';

7. el hijo, a pesar de ser (y porque es) hijo de la naturaleza, y por haber sido engendrado como en una cárcel (sitio creado por el rigor de la Ley), está ``lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno'';

8. el padre es padrastro del hijo, porque es capaz de verle sus defectos, el amor no le pone (cito:) ``una venda en los ojos''.

Antes del Hijo no tenemos el Caos, ni a la Luz revuelta con la Oscuridad, o por lo menos no antes del prólogo que fue escrito, por cierto, a la hora del epílogo.

El Hijo, medido en relación con el padre, no es descendiente de la ley natural. Es hijo de la ley humana, de la voluntad y de la imaginación.

El Hijo de Cervantes es el hijo de la voluntad, la civilización, lo cultivado por la educación, lo que gobierna el espíritu, ``el estéril y mal cultivado ingenio mío'', pero sería mejor si no fuera un hijo, si hubiera brotado de lo no-voluntario, si fuera un hijo ajeno. Sería mejor porque es mejor: porque es hijo de un padre que reniega de su hijo.

El ingenioso hidalgo... asevera desde las primeras líneas que en el lugar que el libro ocupa, el orden del padre queda afuera, ``debajo de mi manto al rey mato''. El Quijote es un padre sin hijo. Si algo reina aquí es el desorden, el quebrantamiento de la ley, la liberación del orden impuesto por el padre. Por un pacto social, los individuos y las comunidades deben caminar pisando las casillas asignadas sobre las rígidas tablas de la ley, pero en el terreno del Quijote no hay ley, el mundo se ha vuelto una gran broma, insensata pero genial. No hay obediencia sino a la orfandad del libre albedrío.

Y en lugar de que aparezcan la tiranía y la barbarie, como pasa cuando el pacto social se rompe, o el vandalismo o el asesinato o el suicidio, tenemos frente a nosotros al Quijote y su manto de risa.

De niña tuve la suerte de un padre lector, y de que, no contento con practicar su pasión a solas, leyera en voz alta a sus tres hijas. De él oí, con perfecta dicción, a veces de memoria, declamando, y otras corriendo páginas, a muchos de nuestros clásicos de lengua española. Entre ellos El ingenioso hidalgo... Mi papá tenía algo más que la delgadez para que lo asociara la niña-hija-auditora con el caballero de la triste figura. Yo no sabía lo joven que él era, desde mis diez u once años me daba lo mismo que tuviera cincuenta y tantos que los treinta y tres de Cristo, y entonces tenía un espíritu aventurero que lo hizo desde husmear los recintos del Opus Dei hasta convertirse en oblato de Lemercier, pasando por llevarnos a todos a una experiencia de familia misionera en la Huasteca hidalguense.

Recuerdo muchas de sus lecturas, pero ninguna con mayor claridad que algunos pasajes de El ingenioso hidalgo... Ese universo donde la creación no quedaba comisionada a unas manos responsables, donde antes de imponerse la sensatez a la realidad se debe pasar por tránsito del desacato y la sinrazón, en el cual se debe cruzar por el ámbito de la alucinación antes de que la imagen de la verdad llegue a nuestros ojos, me hechizó desde la primera lectura.

A lo largo de El Quijote la paternidad queda entredicha, y la realidad sólo es asimilable si obedece a la imaginación y voluntad. De pronto no somos hijos de nadie. ¡Podemos lamentar que no haya un rey que nos rija! ¡Podemos llorar la muerte del monarca, porque a la luz de El ingenioso hidalgo... el mandato divino que legitima al rey y que trae orden paterno al cuerpo social ha quedado destrozado!

No seremos ya seres creados por la vara mágica de un soplo divino, provistos de alma y destino por la fuerza del Verbo abracadabra. Antes de nuestra existencia autónoma nadie nos regalará la condena de la vida. Atiéndase bien las posiciones éticas a que nos lleva esta postura, que nos obliga a la defensa a ultranza de los derechos humanos y la democracia, y a la necesidad extrema de poner en la mano de todos los métodos de control natal, incluyendo la interrupción voluntaria del embarazo.

De primera intención pensé, al recordar a la niña oyendo leer el texto de Cervantes, que ahí se engendró mi pasión por la escritura, que ahí comencé a nacer como autora. ¿Qué hace y qué deshace a un escritor? ¿De dónde sale la pasión por la escritura, la vocación? ¿Qué mueve a un carácter que por instinto desea hacer, educado por hacer, entrenado para hacer, qué lo mueve, decía, a abandonar la existencia tangible y la razón, para emprender la aventura de lo no realizable, de lo que no se puede tocar, de lo que no está aquí y no es real? Porque el temperamento de un escritor no es el contemplativo sino el de un fundador de ciudades. El escritor no es el eremita a quien le sabe a pifia el mundandal ruido, y que con un pan bajo el brazo se adentra para siempre en el desierto a meditar en el mal, renunciando para siempre a todos los placeres. No es su alma un ente etéreo que sofoque por banal todo instinto práctico. El novelista es un ser proclive a la acción, tiene un alma práctica y de instinto utilitario, como una llave milimétrica. No es contemplativo sino adicto a los sucederes, un verdadero accióndicto. Conforme más practica su oficio, más crece su adicción. Desea convertir en acción a toda materia inerte, espiritual o corporal. Todo debe ocurrir más rápida y precipitadamente de lo que lo haría si obedeciera al reloj. El tiempo para el escritor corre como agua corriente. El escritor es el vampiro de las horas y los actos. Bebe de su sangre. Se alimenta de manera anómala.

El novelista es necio e insensato. Apuesta por la acción sin actuar, opta por la cárcel de que habla Cervantes, desertando de Natura. No es fiel ni obediente al orden paternal de la creación. Se fía más de la imaginación y de la lengua, y con ellas construye en terreno firme los edificios habitables y reales que llamamos novelas. Los del oficio no pueden ser espíritus dóciles, resignados a que esto es silla, aquello es mesa, aquello otro el mar o el cielo.

Se ha suplido al Creador, padre omnipotente, por el estéril Quijote, luchador de banales irrealidades. La imaginación, la loca de la casa, tomada de su brazo, pasa al lugar preponderante. Deja la buhardilla donde se embodegan los candelabros para las fiestas, y declara con voz tipluda que ahora Ella ocupa el lugar preponderante. La realidad es solamente una tormenta temporal, una abastecedora de materia prima, un espacio de reflexión y un espejo, pero no es ahí donde pasa lo que el escritor celebra. La fantasía ocupa el lugar de la verdad, y a la luz de su insensatez iluminaremos los días con antorcha crítica. Con esta artificialidad buscaremos despegarnos de ella.

Volviendo a la escena del padre aquijotado que leía a sus hijas, aunque racionalizo que por ceder el padre la voz al genial loco Cervantes, y desautorizar de manera doble a la realidad y al orden paterno, yo nací a la pasión de la escritura; aunque lo racionalizo, repito, no siento que no fue así. Oyendo El Quijote nací o prenací a comprender que mi cuerpo era estrictamente mío, que la ley del padre no tenía el poder para someterlo al velo cubriendo mi rostro. Tal vez es por esto que siempre asocio aquella primera lectura de El ingenioso hidalgo... con el momento en que los velos largos se redujeron a la ridícula e incómoda forma de redondos mantelitos que se perdían al menor descuido, pero que, coincidiendo con el alza paulatina del largo de las faldas y la baja paulatina del tacón de los zapatos, anunciaron aires de libertad ``twiggidamente'' etérea para mi generación.

Volviendo al punto, más que certificar si con aquella lectura me picó una pasión literaria distinta a la lectura, ahora que la recuerdo me parece que ahí me sentí por primera vez atraída por una tendencia democrática, y la asocio a las votaciones que mi papá dio a organizar en la casa, por los más disímbolos motivos. Sólo una pequeña élite podíamos votar por algo, por lo que fuera. La Democracia para México parecía ser un sueño jarocho, irrealizable, quijotesco. Pertenecía al terreno de la exageración y anidaba en imaginaciones desbordadas.

Y debo decirlo: todo es exceso sobre el ser natural del hombre. Todo es civilización y cultura, incluso en la barbarie. Sólo tenemos un arma para no trastabillear en la vida: y es la imaginación.

``Desocupado lector'', dice Cervantes: ``sin juramento me podrás creer...'', y lleva al lector y al texto a la tierra donde no hace falta la pronunciación de la palabra del padre, ni el orden del trabajo y la disciplina. Con El Quijote llegó la hora de la fiesta y de la celebración. Aquella niña que recibió del papá en la lectura el hilo de la risa y el tesoro de la alegría inútil e irracional que proviene del humor, entendió que en el festivo discurso parricida había una decapitación. La figura del padre perdía la cabeza porque ya no era la cabeza del cuerpo figurado por la Iglesia, porque El Quijote no admite la existencia de esos cuerpos sin voluntad enfundados adentro del gran cuerpo de Cristo. Por el cuello desprovisto de cabeza se lleva a cabo un parto anómalo: el padre da a luz a sus hijos para que sean libres, y para que desconfíen de sus orígenes y los recreen, inventen su linaje y gesta.

En esa decapitación venturosa, el padre del poder perdido transmitía a la hija una moraleja más: la del dolor, junto con una probadita de muerte.

Tal vez sí, ahí fue que comenzó mi enfermedad -por llamar así a la vocación de escritor. No tanto al escuchar la extraordinaria escena en que Don Quijote libera a los rufianes, desoyendo el poder de la ley, y en que es de inmediato apaleado por ellos, desoyendo los buenos sentimientos, como en el poder que esta y otras escenas tenían para simbólicamente decapitar al padre, provocando un chasquido de dolor en las auditoras fieles y su vehemente lector.

Ese dolor -que no digo debiéramos haber rehuido, porque el dolor es parte esencial de nuestra conciencia-, ante el que reaccioné blandiendo la misma arma que había comenzado la cadena que lo había provocado al degollar el poder del padre, puede haber causado mi inclinación por la escritura, inoculándome del virus de mi oficio. Porque ávidamente me arrojé a enfrentar el dolor con el arma de la imaginación. Repetí ejercicios, rutinas y rituales que pudieran cauterizar insensiblemente la herida, pero cada uno de ellos la hacía más notoria: soy la hija del padre que se hizo derrocar por la risa. Y entonces me convertí en lo que es una novelista: una huérfana accióndicta. Había que reconstruir cada instante para que el Caos no regresara a reinar, para que el universo no se desvaneciera como una mancha de tinta. Había que contrarrestar la fuerza hipérbola del disolvente. Había que volver a hacerlo todo, porque el padre no podía hacer valer su ley. Había que evitar el imperio de la muerte. Puesto que todos somos padres de nuestro propio e imaginario destino -y padres efímeros por ser padres sin paternidad sustentable-, había que inventar y hacer tierra firme a nuestras invenciones.

Cervantes, que tanto reniega de paternidades, termina por ser el padre verdadero de los escritores. ƒl es el gran decapitador, pero es también el gran Alegre, y por esto se vuelve el padre. Porque para fabular el escritor necesita la noción de la ley del padre rota (que es dolor en su decapitación), pero también necesita una gran dosis de alegría que le permita festejar la existencia de la palabra sobre la marcha de la anécdota, y ahí, a más alegría corresponderá más narración. Un escritor fiel solamente al dolor, no dejará caber la dicha de la anécdota o la trama, alargará en sus párrafos la lamentación pesarosa de la ausencia de vida y vitalidad.

Así me volví un ``hermano demonio'', como llama Cervantes al enamorado de Leandra, vuelto por despecho narrador y bardo de las breñas. Adquirí, entonces, echando mano a una frase de Angela Carter, ``the inhuman sweetness of a child born from something other than a mother'', y aquí estoy, caminante sin pies, preguntándome si será que, como en el principio, ``la tierra era caos y confusión y oscuridad por encima del abismo'', ahora El Quijote es el texto que más estrictamente nos regresa preguntas renovadas, y que es él de quien debemos ataviarnos para cruzar en su baño de risa, con un soplo de esperanza, con preguntas y cuestionamientos pero también con la alegre soltura del que formula cuentos y respuestas, este díficil fin de siglo.

Leído en el Coloquio Cervantino, organizado por el Instituto de Cultura del Gobierno de Guanajuato, en febrero de 1998.

Algunos críticos feministas de la cultura latinoamericana han insistido mucho en la oposición de casa y calle. La casa es un santuario, el cuarto propio está separado de la esfera pública. La arquitectura de la casa tradicional hispana, que da espaldas a la calle, que se concentra alrededor de patios interiores, parece resaltar este espacio privado, un ambiente dominado por mujeres. Este ambiente de santuario doméstico ha sido captado en muchas novelas, incluyendo Cien años de soledad, de García Márquez. Pero en Mejor desaparece y Antes de Carmen Boullosa, la casa no coincide con la seguridad o lo familiar: es unheimlich; es una casa que no tiene nada que ver con el oikos -la economía doméstica-, invadida por la malicia, el asco, la muerte y protegida por la ley. Anticipando la pregunta ``por qué no escapamos'', la narradora contesta ``salir de aquí es imposible, he aclarado que vivimos una única vida y no podemos pensar en una escisión''. Pero se puede pensar en la venganza. Al final de la novela, la que narra, la ``guerrera'', se ha convertido en fuerza destructiva: la casa es invadida por niños, por una voz que dice ``mejor desaparece''. Pero el que desaparece es el padre, que encuentra la casa cerrada, impenetrable, ocupada. Despojado de su poder, disminuido, el padre ya no tiene la palabra. Mejor desaparece es una toma de poder por vía de la narración.

La novela Antes, que la narradora describe como una plática o conversación con lectores, relata ``lo antes'' de la adolescencia. Como en el caso de Mejor desaparece, hay un fuerte ambiente de paranoia -aunque usar la palabra ``paranoia'' es quizá poner una rúbrica a manera de explicación. Las intuiciones se insinúan en forma de ruidos que no llegan a ser palabras ni discursos. Se escuchan pasos fantasmales en la casa y también en la escuela. En una conferencia que Carmen dio sobre Pedro Páramo en Canadá, y que se titulaba ``En el nombre del Padre, del Hijo y de los fantasmas'', describía al niño, Pedro Páramo, como una persona que busca una zona de intimidad en el baño, intimidad que encuentra vedada por las voces de la abuela y la madre. Las intrusiones de las voces crean los fantasmas que lo visitan toda la vida. Como escribe Boullosa: ``El ser fantasmal creado en el territorio donde debió nacer el cuerpo y el placer de la carne será un afantasmador contagioso.'' Citando el Diccionario del uso del español, de María Moliner, transcribe dos definiciones de fantasma: ``1) Ser no real que alguien cree ver soñando o despierto y 2) Aparecido, figura de una persona muerta que se aparece a los vivos'' -y que la lleva a la conclusión: ``Según los diccionarios, fantasma es una palabra tan sucia como la palabra coño, tan sucia como bajo el jabón del rezo es el cuerpo.'' Se puede deducir que para Boullosa la literatura es una suerte de conjuro, una forma de exorcizar esta suciedad fantasmal que tiene su origen en las instituciones, en la escuela, en la familia, en la iglesia.

A principios de los años noventa, Boullosa publica novelas sobre temas históricos, que sería erróneo denominar ``históricas''. Dos de ellas son relatos de piratas, tópico que recurre sobre todo en la literatura popular, en el cine, en la novela, en relatos para niños y en la literatura romántica, de Byron en adelante. En esta tradición, una de las novelas más destacadas es A High Wind in Jamaica de Richard Hughes, publicada en 1929, donde unos niños en viaje a Inglaterra después de la emancipación de los esclavos en Jamaica son capturados por piratas. Cito esta novela porque la preocupación del autor por la discontinuidad entre niñez y edad adulta le da cierto parentesco con las novelas de Boullosa. En la novela de Hughes los niños, como el joven Smeeks en Son vacas, somos puercos, participan acontecimientos terribles -incluyendo el asesinato y la violación.

El interés de Boullosa por los piratas seguramente se debe a la negación que hacen de sus orígenes. En Pirates, Filibustiers et Corsaires. Histoire et légends d'une société d'exception, Gerard Jaegar describe los sitios de refugio de los piratas como ``heterotopías'' o lugares de diferencia donde los hombres se liberaban de su pasado. Según Jaegar: ``en las islas y sobre las aguas que las bañan, los hombres determinados a olvidar el pasado viven su presente frecuentemente con desmesura y simbólicamente''. Según uno de los cronistas caribeños citados por Jaegar, ``pretenden dar todo al olvido, hasta sus apellidos, que son sustituidos por otros ridículos, como Bise-Galet, Vent-en-Panne, Passe-Partout, Chassee-Maree y otros miles de este tipo, sin que sea posible hasta el fin de sus días hacerles admitir sus propios apellidos''.

Dos libros de Boullosa: Son vacas, somos puercos: filibusteros del mar Caribe (1991) y El médico de los piratas (1992), se basan en el relato de Exquemelín (publicado en 1678). Exquemelín nació en Honfleur y salió por la puerta de Dieppe el día 2 de mayo de 1666: estudiante de medicina, llegó a la isla de Tortuga el 7 de julio del mismo año como engagé (o forzado) de la Compañía Francesa de las Indias Occidentales, fundada por el cardenal Richelieu.

Smeeks (o Exquemelín) llega como esclavo a las tierras de la Compañía, donde es testigo de la crueldad de un sistema que sólo se alivia gracias a la amistad del Negro Miel, quien le transmite su sabiduría y ayuda a las mujeres de Jamaica a abortar.

Debe destacarse que el bucanerismo nació en la costa norte de la isla de Santo Domingo, cuando fugitivos de San Cristóbal vinieron a vivir de la carne de las vacas cimarronas. Después, los bucaneros franceses escogieron como refugio la isla de Tortuga, que tenía muchos víveres, incluyendo cerdos cimarrones. En estas islas, vacas, puercos y hombres se convierten en cimarrones, o sea, regresan a un estado natural. La diferencia entre vacas y puercos es totémica: alimentan a la máquina de guerra, la máquina de la barbarie. El narrador de la novela describe la isla de Tortuga como un mundo en desorden, en donde ``cada hombre parecía fabricado con un molde único, y la crueldad era la llaneza en un mundo flotando en sangre''. Además, el término bucán está asociado con ``barbacoa'', es decir, la práctica de asar carne humana atribuida a los indios salvajes.

Después de la muerte de Pineau, Smeeks cambia de persona, cambia de nombre, se transforma en el Trepanador. En vez de vivir como mujer (o sea, protegida por una casa y penetrada por el amo Pineau), vive como macho y filibustero, ``espejo de los días que pasan, rehuimos la rutina, todas las rutinas''. El narrador es a la vez partícipe, memoria y el que sobrevive para contar. En su relato se cruzan géneros, razas, naciones, y ayuda en el proyecto contradictorio de salvar, curar y matar. Frente a la explotación despiadada de la Compañía que fomenta la producción, crece la ferocidad pirata, que es la otra consecuencia de las interdicciones de la cultura -de un lado, la disciplina de la Compañía, del otro, la emoción positiva de la transgresión, dualidad que ha señalado Georges Bataille.

Ni novela histórica ni libro de aventuras, Son vacas, somos puercos pertenece al corpus enorme de la literatura de piratería -un género muy popular desde La isla del tesoro hasta la tira cómica. En el siglo XIX, la novela de piratas en América Latina alegorizaba la lucha entre países protestantes y católicos. La novela de Carmen Boullosa está en el límite del corpus -puesto que los piratas no pertenecen a un Estado y no proponen una sociedad alternativa; su propósito es únicamente la destrucción y el gasto. Entre la arbitrariedad de la ley paterna en Mejor desaparece y la crueldad de los piratas, la autora no ofrece una alternativa humanista al desarrollo del capitalismo, ni la posibilidad de regeneración mediante la libertad absoluta. La irresponsabilidad consistiría en apartarse de dos posiciones que se sostienen mutuamente.

En un postscriptum a la colección de relatos Fireworks, Angela Carter hace una distinción entre el cuento y el relato (en inglés, tale) y dice lo siguiente: ``El relato no registra la existencia cotidiana como lo hace el cuento; interpreta esta experiencia por medio de un sistema de imágenes derivadas de las áreas subterráneas más allá de ella, y por lo tanto, el relato no traiciona a los lectores ofreciendo un conocimiento falso de dicha experiencia cotidiana.'' Hablando de la tradición gótica y los relatos de Edgar Allan Poe, escribe Carter que esta tradición no conoce los sistemas de valor de nuestras instituciones y trata enteramente de lo profano. Sus grandes temas son el incesto y el canibalismo. El estilo tiende a lo artificial y por lo tanto opera en contra del deseo perenne de creer en la palabra como si fuera un hecho. Aunque habla sobre el relato, me parece que estas palabras son pertinentes al considerar la obra de Carmen Boullosa. Mejor desaparece y Antes no son referenciales, no hacen creer en la palabra como si fuera un hecho; no leemos Son vacas, somos puercos como una novela histórica aunque se basa en la documentación. Como los relatos de Carter, su propósito es desconcertar. Dicho esto, me pregunto si sus novelas más recientes, Duerme, Milagrosa y Cielos de la tierra no representan una especie de aterrizaje después de tanto viaje por la niñez y el Caribe. Me interesa particularmente Duerme y Cielos de la tierra por la forma imaginativa en que trata a la Colonia. Duerme es una novela perturbadora porque explora las áreas subterráneas que ha producido el mestizaje, en un momento en que se opera un cruce de géneros, lenguajes, razas y clases, creando un México profundo -un subconsciente no individual donde se han fundido elementos subalternos, donde no parece irracional la posibilidad de ``hacerse de esta nación en lengua mexicana''.

Cielos de la tierra, publicada en 1997, es una novela de gran envergadura, que representa en forma intensificada muchas de las preocupaciones que he señalado en el curso de este trabajo, y al mismo tiempo se refiere más directamente al fin de las utopías, a las memorias truncas y a la literatura y el lenguaje como formas, si no de permanencia, sí de hermandad a través de siglos y experiencias dispares. En su nota al lector, Boullosa señala la violencia subyacente: ``De ella, y con ella, avance en la forma irregular y múltiple de Cielos de la tierra. Cada línea sabe atrás de sí a la destrucción.'' Y en la nota del autor escribe, ``el cielo baja a la tierra en la literatura''.

Novela en tres tiempos, Cielos de la tierra presenta la historia como ruptura -la gran destrucción del mundo indígena-, la separación del niño Hernando de su familia -de su lengua madre- y su reeducación en el colegio de Santa Cruz de Tlatelolco, donde se está proyectando la formación de una posible tradición que abarque el náhuatl, el latín y el español. Narra también la destrucción de esta tradición por la disolución del colegio. En tiempo presente, una traductora trabaja en un texto de Hernando, cuya traducción se entrelaza con su propia biografía; finalmente, en un relato puesto en tiempo futuro, Lear, miembro de la comunidad de L'Atlantide se siente marginada cuando la comunidad decide prescindir del lenguaje. Los tres tiempos están marcados por violentas rupturas, por la soledad de los narradores y por la destrucción de proyectos alternativos de comunidad. Los tiempos se vinculan no por la historia sino por la experiencia de frustración compartida.

Sin embargo, Carmen Boullosa no es una autora nostálgica. La ruptura es destructiva, pero ha creado el mundo que tenemos forzosamente que habitar. El cielo ha bajado a la tierra. En estas coyunturas posutópicas, la literatura puede ser, si no un consuelo, sí un vaso comunicante.