La Jornada Semanal, 1 de febrero de 1998

Recuerdo haber tenido mis primeros contactos con la gran música durante mi niñez en Ciudad Victoria, Tamaulipas. Por aquellos años, el Coro ``Jorge Federico Haendel'' se erguía, como Juan el Bautista, como la única voz que cantaba en el ``desierto musical'' que era mi ciudad natal. El hecho de que algunos de mis parientes más cercanos y queridos cantaran en ese conjunto coral, me dio la oportunidad de asistir con frecuencia a sus ensayos, en los que, de tanto escucharlas, me aprendí de memoria célebres páginas de la literatura coral.

Estas experiencias de la infancia han señalado decididamente mi devenir musical. Por ello, no es fortuito el que haya realizado estudios de Maestría en Dirección Coral en una de las instituciones más prestigiadas de esa especialidad a nivel mundial (Westminster Choir College, de Princeton, N.J., USA, titulado en 1973), o el que la música para coro, y en general para la voz humana, ocupe un espacio considerable en el catálogo de mis composiciones musicales.

En los meses de mayo-junio de 1997 fui Artista en Residencia del Banff Center for the Arts, de Canadá, gracias a un convenio de colaboración entre este Centro y el mexicano Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Durante mi residencia artística, compuse ocho obras para diversas combinaciones instrumentales y/o vocales. Una de ellas es Madrigal, para coro mixto a capella, basada en el poema homónimo de Octavio Paz. La Jornada Semanal me ha sugerido que comente mi acercamiento musical al poema paciano, lo cual procedo a realizar consciente de lo peligroso que es escribir sobre la obra de uno mismo. No se trata de explicar ni, mucho menos, de justificar la obra; pretendo dar puntos de referencia que pueden ayudar a ``comprender'' mejor la audición de Madrigal.

Madrigal es un vocablo que nos remite a varias etimologías: a) mandrialis, de mandra = aprisco, paraje, es decir, canción bucólica; b) materialis, de materia = profano, opuesto a spirit-ualis, es decir, canción no religiosa; c) matricalis, de mater = en relación a la lengua materna, es decir, canción en la lengua vernácula.

Hablar del madrigal en la historia de la música occidental, es referirse a musicalizaciones de poesía bucólica y/o amorosa, compuestas más para ser cantadas o ejecutadas que para ser oídas. Esto es, música más para el disfrute personal de quien la canta que para el deleite de otros. En cierta forma, como bien menciona Gustave Reese, el madrigal es una pequeña obra de arte total (Gesamtkunstwerk), pues su música es muy visual, resultado de una afortunada combinación de la palabra y el sonido que, a su vez, genera en nuestra mirada mental efectos plásticos, cromáticos, lumínicos y emocionales que emanan de una trama poética concisa.

El madrigal fue muy popular en la Europa Central del siglo XVI. Entre 1530 y 1600 se imprimieron más de 2,000 colecciones de madrigales. La primera mención específica del madrigal la encontramos en el volumen Madrigali de diversi musici, libro primo, de 1530, que contiene madrigales del francés Philippe Verdelot y del italiano Costanzo Festa, compositores a quienes se atribuye la paternidad del madrigal. Poemas de autores muy conocidos, como Sannazaro, Ariosto, Tasso, Michelangelo y Petrarca, fueron musicalizados por madrigalistas italianos.

El madrigal es una música de intimidad, de cámara, no masiva (generalmente, un cantante- ejecutante por voz), pero también es una música muy democrática: todas las voces son igual de importantes; su composición musical tiende siempre a ser más popular, esto es, sin la erudición académica de la música sacra (los motetes, por ejemplo); está escrita en el lenguaje de la gente común (no en latín); usa figuras melódicas y armónicas que describen el sentido local del texto, sin apartarse del estado emocional general que evoca; enfatiza musicalmente los opuestos que maneja el poeta (vida/muerte, alegría/tristeza, etcétera); puede ser polifónico o cordal, según lo demande el poema. Es una música más sensorial e imaginativa que intelectual y contemplativa; a veces, los contrastes rítmicos son muy abruptos, pero también recurre a disonancias y/o movimientos musicales cromáticos (por medios tonos) para dar mayor peso a una imagen poética. En el madrigal, la música está siempre al servicio de la poesía, al contrario de la ambición de Mozart: ``prima la musica, poi le parole'' (primero la música, después las palabras). Se trata de una forma musical breve, fina, afable, seductora y sabrosa.

Hacia el Comienzo es una colección de poemas que Octavio Paz escribió entre 1964 y 1968. A esta colección pertenece Madrigal. Leamos:

Más transparente
que esa gota de agua
entre los dedos de la enredadera
mi pensamiento tiende un puente
de ti misma a ti misma
Mírate
más real que el cuerpo que habitas
fija en el centro de mi frente
Naciste para vivir en una isla

El poema transmite una sensación de acción inmóvil, de estatismo dramático, de ubicación suspendida en el espacio. Es un poema cercano al impresionismo musical, en cuanto maneja figuras inasibles (transparencia, agua, pensamiento, mirar) que, en música, equivaldrían a los armónicos más alejados de la nota fundamental, esto es, a lo que suena en el espacio y en nuestro interior cuando nuestros oídos apenas alcanzan a escuchar, de un sonido, su nota principal y, acaso, sus primeros armónicos. Además, ``puente'', ``fija'' e ``isla'' me ubican, de igual manera, en la inmovilidad: los puentes no se mueven, no cambian de lugar, cuando mucho, son levadizos; una isla tampoco se mueve de lugar y, más bien, parece flotar sin desplazarse.

La transparencia ocupa un lugar importante en la poesía paciana, como ya lo ha señalado Rachel Philips: es silencio (``El pájaro''), es deidad (``Piedra de sol''), es habitación de la realidad de uno (``Contigo''), es estructura que sostiene (``Tumba del poeta''). También es camino del conocimiento, pues nos descubre la esencia de las cosas, convirtiéndose en una forma de energía, de poder. Esta concepción de la transparencia es, a mi modo de ver, inmanente al cubismo de Picasso, por ejemplo; también a ``Madrigal'', de Octavio Paz.

Musicalizar un poema es, in strictu sensu, hacer una versión de la comprensión que se tenga de él, es hacer una ``lectura en sonidos musicales'' de ese poema. ``Comprender un poema quiere decir, en primer término, oírlo'', ha escrito Paz. Sé bien que muchos poetas se oponen a que sus poemas sean musicalizados, y tienen razón pues, para empezar, la musicalización trastoca el tiempo y el ritmo propios del poema. Luego, los compositores se permiten (nos permitimos), a veces, demasiadas libertades en el tratamiento a la estructura del poema, al omitir versos o repetirlos para ajustarlos a la exigencia musical. Con todo, confieso tener una marcada debilidad por la poesía, por lo que me ha sido irresistible la tentación de musicalizar algunos poemas. De Octavio Paz he musicalizado, además de ``Madrigal'', el poema ``Oráculo'', de Días hábiles (1958-1961), para voz aguda (tenor, de preferencia) y piano.

Madrigal está escrito musicalmente para cuatro voces mixtas: soprano, alto, tenor y bajo. Su forma cinética (a-b-a) está determinada por la alternancia de las imágenes estáticas y dinámicas que me transmite el poema; me parece que la inmovilidad, la quietud con la que inicia Madrigal, cambia radicalmente con el imperativo ``Mírate/ más real que el cuerpo que habitas'', que, al referirse a la realidad del cuerpo, de pronto torna la imagen más material, más asible, para regresar al estatismo y la intangibilidad con ``fija en el centro de mi frente''.

Abordé la transparencia del pensamiento del poema paciano con acordes cuya secuencia está interrumpida por silencios; esto debe dar la sensación de inmovilidad, pues los acordes, según se instruye, también deben ser cantados tentuto, es decir, sostenidos en el tiempo, teniendo como punto de referencia un pulso subyacente muy lento. Además, los acordes destinados a cada vocablo del poema van seguidos invariablemente de silencio; todo entonado siempre piano (quedo). Esta transparencia espacial que generan el pulso lento y la separación, vía el silencio, de cada vocablo, es reforzada por la ``transparencia'' de las armonías utilizadas: como en el impresionismo, recurro a acordes (armonías) construidos a base de armónicos lejanos de la fundamental, a disonancias (sonidos integrados por al menos dos notas que no pertenecen a la misma ``familia'' de armónicos y que, por lo tanto, nuestro oído tiene dificultad de relacionar entre sí) suavizadas por la lejanía de sus notas integrantes, o a clusters (aglomeramiento de notas musicales sin relación armónica entre sí, o cuya relación armónica es difícil de oír dada la cercanía de las disonancias) que suenen ``amables'' al distanciar sus notas componentes. Sólo cuando la imagen se ``enreda'' (``...entre los dedos de la enredadera'') dejo a los clusters sonar ``amontonados'', como corresponde, aunque creo que se mantienen ``transparentes'' por estar conformados por intervalos de tonos enteros (compases 16-20).

Todo cambia, de manera abrupta, en el compás 36: la mirada descubre, aglutina, desnuda, se reconoce, se ve materializada, se agita ante la toma de conciencia de una realidad que trasciende la materialidad de su propio cuerpo. Lo que los ojos palpan no es su cuerpo sino algo más tangible que su propio cuerpo, algo que es y no es su cuerpo. Ante esta ``materialidad'', la música se endurece y se transforma sobre sí misma. Por un lado, las cuatro notas que constituyen el acorde inicial del compás 36 se mantienen a lo largo de los siguientes 30 compases, pero su disposición variará, con lo que los acordes serán siempre los mismos pero diferentes: primero aparecen esas notas como yuxtaposición de intervalos de cuarta, justos y aumentados; luego se transforman en quintas justas y aumentadas a una séptima de distancia (compás 53), para desembocar en una cuarta aumentada yuxtapuesta, a una novena de distancia, a una quinta justa (compás 60). Este ``desdoblamiento'' es subrayado por un tratamiento rítmico que hace repetir el texto ``Mírate/más real que el cuerpo que habitas'' 22 veces, empezando lentamente y acelerando e incrementando el volumen poco a poco, hasta llegar al veloce (compás 49) en forte, con un ritmo agitado (un tanto orgiástico) en compás de 13/8, con cinco tiempos dispares en cada compás, lo que, por lo demás, me parece un ritmo muy mexicano (otra de las inmanencias de la poesía paciana).

Esta agitación primitiva que provocó el descubrimiento de la mirada, es interrumpida de manera abrupta por una pausa general (compás 68), que debe ser tan larga cuanto sea necesario para permitir que se restablezca la sensación de inmovilidad en el tiempo y en el espacio y, así, regresar al estatismo de ``fija en el centro de mi frente'', en el que recurro al mismo lenguaje musical utilizado al inicio de ``Madrigal''. Cuando abordo el último verso (``Naciste para vivir en una isla''), la música nace desde abajo (registros graves) y sube hasta llevar a la voz soprano a una nota aguda (compás 87) distante, ``aislada'' de las demás, cuando entona ``isla''. La necesidad de darle musicalmente un sentido cadencial, concluyente, a Madrigal, me llevó a hacer entonar nuevamente, a manera de eco, ``...en una isla''. El último acorde, un cluster diluido con la fundamental en la voz tenor, no da la sensación de punto final. Tampoco la da el último verso del poema: la vida continúa en la isla, que es el pensamiento, la soledad del poeta.

Reconozco que no es fácil cantar mi musicalización de ``Madrigal''. Hacerlo demanda de los cantantes un excelente oído musical, un gran dominio vocal, una voz tersa, no engolada, con muy poco vibrato, que suene delgada y suave, casi en falsetto, en las secciones 1 y 3, pero con mucho cuerpo en la sección central. La dicción debe ser impecable. Cinco cantantes que reúnan las cualidades mencionadas, harían una excelente ``cantada'' de este madrigal. Como la poesía, la música, en primer término, hay que oírla. ¿Oiremos algún día este madrigal?