Hace 20 años o acaso algo más, excepto en Inglaterra todo el mundo se reía cuando alguien mencionaba su gusto por alguna pintura de Sir Lawrence Alma Tadema. Era uno de los representantes por antonomasia de lo pompier, lo kitsch, del mal gusto pretencioso, de lo fallido que pretendió ser sublime. Hoy, en las subastas internacionales sus obras alcanzan precios altísimos y vuelven a estar quizá más de moda que cuando se realizaron. Entre las que se presentan en el Museo de San Carlos, la más vistosa y conocida es Las rosas de Heliogábalo, pero la mejor es quizá Exedra, de 1871, acuarela con aire parnasiano que antecede al movimiento de los parnasianos propiamente dicho, modalidad que tuvo cultivadores incluso en México con obras tempranas de pintores como Angel Zárraga y Joaquín Claussel.

En realidad los parnasianos forman una sección del amplio mosaico que integra el simbolismo y éste es posterior, no anterior, a la etapa inicial prerrafaelita, aunque rasgos que se anexan al simbolismo finisecular decimonónico pueden encontrarse a lo largo de casi toda la historia del arte. No obstante, fueron los artistas ingleses, excéntricos, enamorados del pasado, de la poesía (los Rossetti, poetas ellos mismos), de las leyendas del ciclo arturiano, de los Fairy tales, permeados de una religiosidad casi inventada que quisieron poner al día mediante ciertas revelaciones que creían recibir y concibieron como un revival anglo-católico, quienes retomaron la tradición de los nazarenos de principios de siglo (Overbeck, Cornelius y otros), sentando arquetipos que anteceden al simbolismo.

Sólo fueron siete los miembros de la hermandad prerrafaelita original: Wiliam Holman Hunt, John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti, su hermano William Michael Rossetti, James Collinson, Frederick George Stephens y Thomas Woolner. La segunda fase prerrafaelita reunió a Dante Gabriel R., Edward Burne Jones, Ford Madox Brown y William Morris. Este último, más que pintor, era diseñador, arquitecto y pensador de filiación románticamente socialista que se contrapuso a las teorías del arte por el arte. Fue uno de los primeros en pensar y verbalizar la idea de que había que borrar las barreras entre lo que es arte y lo que no lo es. La abolición de los privilegios de clase involucrarían, pensaba, la abolición de los genios como clase, y un genio le resultaba tan anacrónico como un lord. Esto de ningún modo se convirtió en la teoría predominante de la época, pero sí coadyuvó a que los patterns decorativos y de mobiliario a finales de la era victoriana fueran efectivos, bien hechos, durables: desde una silla, hasta el papel tapiz, la tipografía los trabajos en quilt, los adornos, etc.

Eso es perceptible en los detalles ambientales observables en varias de las pinturas que integran la muestra victoriana. Hay una pintura de Thomas Faed que muestra un interior proletario en el que se encuentran dos personajes: un niño que duerme en la cama y su padre o su abuelo reposando en una silla junto a él; desde la maleta con utensilios de trabajo que el adulto recién dejó en el piso, la solidez de la cama y la silla, el diseño de la ventana, el tripié que sostiene la bujía, hasta el diseño de la andrajosa colcha hablan de un confort y un buen gusto sólo solapado por la pobreza de la buhardilla amueblada con elementos rudimentarios, bien diseñados y útiles. Un pintor alemán afincado en Inglaterra: Hubert Herkomer, toma postura distinta en su escena (un poco a lo Courbert) relativa también a las clases trabajadoras: Atardecer en el sindicato de Westminster, de 1878, si bien aun allí es posible apreciar el buen diseño de la tetera y el taburete en que está colocada. Esta pintura se encuentra fon-deada con betún, es oscura, para que destaque la luz que entra por la parte visible de la ventana haciendo resaltar las cofias de las ancianas allí congregadas.

Desde antes ya se había instaurado entre los prerrafaelitas la moda de pintar en claro sobre claro, cosa que se lograba, al parecer, cubriendo cuidadosamente la tela con sucesivas capas de blanco de titanio; eso, se suponía, habrían realizado los pintores anteriores a Rafael Sanzio. Ellos tenían a la vista (motivo en el que no se ha insistido), además de las soberbias pinturas de Piero della Francesca pertenecientes a la National Gallery, otras muestras notables del quattrocento realizadas en temple, ejemplos de pintura clara, lineal (las figuras ceñidas y los volúmenes logrados mediante valores tonales, no en claroscuro). Es totalmente imposible recrear una época en otra. Los prerrafaelitas y sus secuaces jamás se confundirán con aquellos italianos a los que veneraron, incluso hubo un célebre fake tomado de Botticelli que en principio fue considerado auténtico y que muestra el tipo de belleza y el modo de hacer propio de esos pintores. Los ingleses, siempre autocríticos y dotados de sentido del humor, hicieron de esa obra uno de los puntos claves de la exposición FAKE!, exhibida en el Museo Británico.