¿Por qué dispara un fotógrafo de periódico? ¿Para salvar la vida y huir con todo y rollo? ¿Para regresar al laboratorio antes de que reviente la úlcera del jefe? ¿Para que el azar y el instinto eternicen lo instantáneo? Imágenes de La Jornada ofrece las decisiones que 24 artistas de la cámara tomaron en milésimas de segundo durante1996: un calendario de revelaciones. Podemos imaginarlos encaramados en sus colegas para obtener el mejor ángulo en un acto público, o escondidos en la sombra en espera de que lo real revele algún secreto. Cada foto presupone el derroche de miles de imágenes. El resultado es de una singularidad tan concentrada que obliga a pensar en las infinitas jornadas de nubes y mala suerte que fueron necesarias para llegar -casi habría que decir "para merecer"- esos momentos de lumbre. El libro comienza con tomas de otros años que ya pertenecen al museo de la perplejidad: el cadáver de un albañil, torcido como un acróbata, entre los fierros de una construcción en Las Lomas; Manuel J. Clouthier haciendo proselitismo ante cinco cuerpos en bikini; los mineros desnudos en su protesta por falta de equipo y de ropa; los edificios de Tlatelolco como un tren descarrilado por el terremoto; los cuerpos hinchados bajo los humos mefíticos de San Juanico; la alberca insoportablemente llena en un Sábado de Gloria. A estas imágenes canónicas se agregan los sucesos de 1996. Es obvio que en un año vemos demasiadas cosas y que nuestra salud mental depende de olvidarlas. La mayoría de los estímulos visuales nos resultan indiferentes (ni el máximo fetichista desearía conservar el archivo mental de todas las cáscaras que ha visto); otros son tan abrumadores que procuramos relegarlos a un inofensivo tercer plano, entre las portadas de los discos de 33 revoluciones que ya casi nunca vemos. Imágenes de La Jornada saca a flote escenas que son inolvidables en un doble sentido: los asuntos conservan su temperatura más allá del relato que los justifica (la noticia que les dio urgencia periodística) y adquieren la contundencia de lo que sólo puede ocurrir de ese modo (resulta imposible pensarlos desde otro ángulo). La segunda lección del anuario es que lo memorable sea tan variado. No hay modo de pedirle al paisaje que recapacite y contenga sus efectos. Quien dude de las energías de improvisación de la realidad tiene que asomarse a Imágenes de La Jornada. Pedro Valtierra capta una colonia de murciélagos a una proximidad vampírica y a un policía enmascarado a una proximidad aún más arriesgada, digna del ring-side y los descontones de la lucha libre; Carlos Cisneros retrata a unos sacerdotes concentrados en la transubstanciación del Bacardí en cuba libre y a un vendedor que lleva puesta una máscara del ex presidente Salinas y camina tan orondo que uno se pregunta si la impunidad no habrá llegado a la economía informal: ¿Carlos Salinas recorre las calles protegido por un disfraz de Carlos Salinas?; José Antonio López se acerca al sucomandante Marcos y a Regis Debray y los encuentra asomados a algo que semeja una barranca y acaso sea el inevitable decurso de la Historia; Víctor Mendiola encuentra a unos trabajadores azucareros atados a las rejas de Gobernación, pero la fuerza de su imagen no deriva del martirio sino de la indiferencia y el cansancio de los tres hombres que dormitan en primer plano; José Antonio López descubre a un freak en el çngel de la Independencia (una criatura que a primera vista parece un muñeco desechable o un alien y luego se revela como un patriota de seis años, con el cuerpo pintado en tres colores), y a otro en la Cámara de Diputados (Humberto Roque Villanueva festeja el aumento del IVA con desbordada urgencia sexual, como si copulara con una cabra); Guillermo Sologuren espía a un acólito rindiendo su óbolo en los urinarios; Frida Hartz viaja al reino de Liliput y encuentra las cabezas gigantes de dos priístas mediocres ante la cabeza diminuta del prócer Benito Juárez; Ernesto Ramírez demuestra que las mejores jugadas no influyen en el marcador y detiene el festejo en picada de Félix Fernández, portero del Atlante; Haiko Meyers registra un escaparate de colchones que sería inocuo si no hubiera un niño durmiendo en la banqueta. Muchas de las fotos adquieren un sentido adicional por la forma en que dialogan con otras. En una imagen de Elsa Medina un french poodle observa con ávido voyeurismo los calzones de su dueña; en la página de enfrente, Carlos Ramos Mamahua retrata a una muchacha que por azares del viento muestra una indiscreta lencería y nos obliga a mirar como el french poodle de junto. En su "Pequeña historia de la fotografía" se preguntó Walter Benjamin: "¿No es cada rincón de nuestras ciudades un lugar del crimen?... ¿no debe el fotógrafo -descendiente del augur y del arúspice- descubrir la culpa en sus imágenes y señalar al culpable?" Arcano de 1996, Imagénes de La Jornada delata la forma en que pasa el tiempo, adivina desde el pasado lo que somos al ver estas fotografías y lo que seremos si perdemos el valor de recordarlas.
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El problema de lo anómalo es amplio y multiforme. Concentremos la mira en un aspecto, en esa señora, siempre escandalosa, que se llama doña sorpresa. Abro la alacena: entre los cereales, tés, frascos de pimienta y canela hay un guante de cabritilla color amarillo canario. Me sorprendo. La sorpresa es anomalía súbita. ¿Qué hace aquí este guante? Y conlleva acertijo: ¿cómo llegó hasta aquí? No hay sorpresa sin misterio. Te sorprende lo no esperado. Pero, otra vez, ¿esperabas algo al abrir la alacena? Vas al cine y te encuentras a Rodrigo Toledo, a quien hace dos años que no ves. Te sorprendes. En este caso, ¿esperabas algo? No. Pero entonces ¿por qué te sorprendió encontrarlo? ¿Qué puede querer decir "esperar" cuando en ese caso dices "no me lo esperaba"? Digamos que opera en nosotros el "catálogo o elenco de lo esperable". Cada orden, cada situación tiene su catálogo. Es muy distinto lo que puede sorprender al sacerdote en el confesionario y a la cocinera en el recetario, porque cada orden tiene su elenco diferente. El catálogo de lo esperable consiste en la figuración imaginativa de lo que esperas que suceda. ¿Y qué es eso? La figuración imaginativa se construye con el conjunto de obviedades que se constelan alrededor de una cosa, situación o actividad. El manejo de estos elencos de obviedades es fino, e incluye muchas cosas que tú no has considerado reflexivamente, pero que están ahí como obviedades. Imaginación es sinónimo de inventiva, porque no espera reflexionando (su producto es siempre algo que, de pronto, se te ocurre), y porque opera con obviedades (la inventiva es manejo inteligente de lo obvio). Por ejemplo, inventemos un nuevo juego. Es el futbol, pero nosotros proponemos que se juegue con dos balones al mismo tiempo. Las reglas son las mismas, pero la estrategia del juego cambia, se hace más compleja. Ataque y defensa pueden ser simultáneos, entre otras novedades. Ahora observemos que esta invención, que puede sacudir a la FIFA, nace sólo de captar la modestísima obviedad de que el futbol vulgar se juega con un solo balón. Nos estamos moviendo entre varios grupos interconectados de actividades. Sorpresa, inventiva y prospección son consanguíneas en primer grado. Lo que enlaza estas tres actividades es el manejo de la materia prima de obviedades en que consiste el imaginar. Volvamos ahora al misterio de la sorpresa sin espera. Voy al cine y me encuentro a Rodrigo Toledo. ¿Me sorprendo porque no esperaba encontrarlo? ¿Pero puedo decir que esperaba algo? No. Podemos decir que justamente porque no me lo esperaba me sorprendió. No estaba en mi campo de prospección imaginativa. Llamemos estos casos prospecciones vacías, y consisten en apariciones, no en elencos cruzados, como el ya famoso guante en la alacena, sino simplemente, fuera de elenco prospectivo. Y son también sorpresa. En la sorpresa no hay dos actos separados: 1) por un lado, y presente con anticipación, el catálogo de lo esperable, y 2) la sorpresa. No, la sorpresa hace aparecer el elenco de lo esperable en esa situación. Igual que es la inventiva la que hace aparecer la regularidad que está contradiciendo. Las regularidades de alacena aparecen con el guante, se muestran en la discrepancia. Pero esa peculiaridad del acto imaginativo no debe ocultarnos que el corazón de toda vida diaria humana es el suspenso. El "y ahora qué va a suceder". Y no importa lo rutinaria y aburrida que sea esa vida, porque en esto no es relevante la variedad de las experiencias, sino el hecho de que no sabemos con certidumbre nada y constantemente estamos anticipando. Si te piden que vayas a un desfile de modas, por ejemplo, tú sabes una gran cantidad de cosas sobre ese tipo de espectáculos, y de inmediato las constelas en un elenco. Ese saber prerreflexivo es el que nos interesa. Es el que permite las invenciones y la sorpresa, y es un saber extraño, que no entendemos bien. Sabemos que está constituido por delicadas obviedades, pero ¿cómo se presentan a la mente? ¿Se articulan de algún modo? ¿Cómo? Sabemos, eso sí, que el saber no es conceptual y discursivo (tú tendrías una dificultad en definir y describir verbalmente un desfile de modas que no tienes al hacer tu anticipación imaginativa). Y sin embargo, es muy eficaz, mucho más rápido y eficaz que el modelo discursivo. La pregunta es entonces ¿cómo se organiza? Todos los datos necesarios están a la vista para responder, y sin embargo, la respuesta no es fácil. Se trata de cómo organizamos la masa de información de lo dado por hecho. Por ejemplo, que el desfile será bajo techo. ¿O has visto un desfile de estos al aire libre?
(I DE II PARTES)
La bomba autobiográfica
El símbolo mismo de la Guerra del Golfo Pérsico es sin duda el misil-cámara que se estrella contra un búnker, filmando de manera autobiográfica la muerte en directo ("una bomba que era simultáneamente imagen, arma, noticia, espectáculo y publicidad para el Pentágono", escribió Bruce Cummings, War and Television). Curiosamente, la muerte en cuestión es la del cohete mismo, ya que al eliminar cualquier otro cuerpo humano de la narrativa bélico-espectacular, el único cuerpo con el que se puede identificar el observador es el "torso tubular del heroico misil", como escribió John Broughton (The Bomb's-Eye View). En esta guerra sistemáticamente se deshumanizó al enemigo, tanto al satanizarlo como una extensión silenciosa de un tirano, como al desaparecerlo de las imágenes televisivas. En cambio se le adjudicaban cualidades humanas a las armas: las bombas eran inteligentes (tema que abordamos en septiembre de '96, "Tiempos de guerra informática"), el equipo mataba a las máquinas enemigas y la tecnología salvaba vidas. La denominada guerra de la alta tecnología de 1991, se caracterizó por la baja resolución de las imágenes transmitidas y no por la precisión de los ataques estadunidenses. Esta fue una guerra que no se ganó gracias a Internet ni a la sofisticada tecnología cibernética, sino a la antigua, mediante comunicaciones de baja tecnología (radios y teléfonos), bombardeos masivos (carpet bombing) y convirtiendo carreteras, plantas de energía, depósitos de agua, fábricas y refugios civiles en legítimos blancos militares.
La bomba sabia
En la imaginación popular una bomba definida como inteligente es un aparato destructivo sensible, que puede elegir un blanco y causar daño únicamente a los villanos. Pero a la vez es concebible como la máquina asesina, heredera de la tradición del monstruo de Frankenstein. En realidad, la inteligencia de estas bombas es perfectamente congruente con la inteligencia militar, ya que consiste en hacer lo que se les ordena. Manuel de Landa escribe, en War in the Age of Intelligent Machines (Zone Books), que la bomba inteligente tiene sus orígenes en las tablas de alcance de artillería, producidas por computadoras analógicas, que fueron transferidas a un dispositivo denominado director de balística, situado en la plataforma de lanzamiento, que calculaba la trayectoria del misil. Luego, los dispositivos inteligentes (sistemas de guía y navegación) se incorporaron al misil mismo, lo cual fue posible a partir de la década de los sesenta y la miniaturización de la electrónica. Las primeras bombas inteligentes se usaron en Vietnam y siguen empleándose: operan mediante un láser que es apuntado por un humano contra un objeto; el haz que rebota crea una "firma particular de láser", en la que el sistema guía se bloquea (lock) para perseguir su blanco. De Landa advierte que en un documento de 1984, "Strategic Computing", el Pentágono reveló su intención de crear sistemas de armas autónomas capaces de pelear guerras por sí solos. "La inteligencia artificial creará las técnicas necesarias para construir armas autónomas, sistemas provistos de capacidades depredadoras propias." Es decir, que un día el hombre ya no será indispensable para decidir qué es un blanco y qué no lo es.
La guerra del ojo
En un sentido muy real esta guerra se peleó en los monitores, ya que los objetivos eran seleccionados como imágenes electrónicas, escriben Kevin Robins y Les Levidow, en Socializing the Cyborg Selft. The Gulf War and Beyond (1995). Una guerra virtual es aquella que tiene lugar en la pantalla y/o en la realidad; es aquella en la que las armas y la visión se funden en un solo instrumento y se borra toda distinción entre el gusto por la destrucción y el placer del voyeurismo. Es decir, que es la materialización de la fantasía del cine total interpretado por Hollywood. A pesar de que la calidad de las imágenes dejaba mucho que desear, esta guerra se peleó (y se sigue peleando) en el territorio del show televisivo. Todos los días unos cuantos minutos de imágenes severamente censuradas se repetían miles de veces en casi todas las teles del planeta. Bagdad aparecía como una ciudad extraterrestre, donde las construcciones eran sombras indefinidas bajo una granulosa atmósfera verde iluminada por fuegos artificiales. A pesar de que en realidad se mostraba muy poco, el mensaje era que todo podía y debía ser visto. Las reglas de la guerra cambiaron para satisfacer las necesidades de la industria del infoentretenimiento. De hecho, se denunciaba casi como un crimen que los iraquíes se escondieran u ocultaran sus armas. Los medios los acusaban de hacer trampa al burlar los sistemas de vigilancia occidentales. Lo mismo ha sucedido en esta nueva crisis, en que se acusa al gobierno de Hussein de ocultar sus armas de destrucción masiva del alcance de las cámaras instaladas por los observadores las Naciones Unidas. ¿Dónde estaban estos observadores cuando el machete y el palo fueron convertidos en armas de destrucción masiva por los hutus en Ruanda?
Nota: Cuando se escribe esta entrega, las Naciones Unidas han emitido nuevas sanciones contra Irak y Estados Unidos se prepara para llevar a cabo nuevas acciones bélicas en contra de Saddam Hussein.
Naief Yehya
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