La Jornada Semanal, 14 de septiembre de 1997

Las obras de El Límite de una secuencia son de los últimos cuatro años. Me evocan obras tuyas de los años sesenta, cuando tu estilo encontró el principio de tus composiciones más completas. ¿Qué nos dicen estas similitudes? ¿Un retorno al origen?

-Evidentemente hay un parentesco entre lo actual y mis inicios, pero lo que separa claramente ambas etapas son los diez años que me dediqué, a partir de 1970, a investigar el uso de la computadora como auxiliar del diseño artístico. Mi tema concreto fue hacer que mi máquina fuera capaz de darme proposiciones para futuras obras de una manera automática. Tomé 250 fotografías de toda mi producción y en un papel albanene empecé a sacarles la esencia. Una especie de psicoanálisis profundísimo de lo que había hecho y de la manera en que trabajaba mi cerebro en la invención de formas. Para poderme comunicar con la computadora reduje en el papel albanene todas mis fotografías a una esencia de combinación de círculo, cuadrado y triángulo. Reduje mi obra a un esquema geométrico. Pronto descubrí que esos tres elementos no me bastaban e incluí el medio círculo, el cuarto de círculo, los rombos y las variantes de los rombos. Así llegué a ocho formas primordiales, considerando el cuadrado como una y el rectángulo como otra. Intenté ocho con la idea posterior de musicalizar mis obras, cosa que ya nunca realicé. ¡Tenía la idea fantástica de tocar, en el sentido musical, mis cuadros!

-Idea fantástica que se manejó mucho en el siglo XIX: los famosos colores de las vocales, de Rimbaud.

-Así es. El arte es combinatoria; con ocho formas puedes llegar al infinito. Lo que quería saber es cómo uso esas ocho formas básicas, cómo es mi propia música. Fue una esencialización de todo lo que había hecho, sacarle el esqueleto, la estructura a mi obra. Fue una especie de psicoanálisis de la forma.

-Me parece que lo que hiciste fue una forma de traducción. Reducir los aspectos formales de tu obra a un lenguaje estrictamente geométrico.

-Exactamente. Pero lo que había hecho era cien por ciento emotivo y mi época geométrica partía de un principio racional. No hubiera tenido época geométrica sin haber estado en la Universidad, sin haber tenido que dar clases y sin haberme metido en la investigación.

-Me haces pensar en Nabokov, que escribió primero en ruso y que de pronto, después de su inmigración a los Estados Unidos, asume el inglés como el idioma de su obra y logra crecer como artista.

-De la exposición de El espacio múltiple salió una idea paralela que no tenía que ver con mi investigación, una idea en torno a mi problema de querer ser escultor y pintor al mismo tiempo. Tratar de unir en una misma expresión esas dos formas distintas de la imaginación. Para ello tenía que negar el espacio. El cuadro más liso tiene textura, entonces vamos a darle relieve hasta crecerlo, y cuando llegas a cierta dimensión ya no se sabe si es pintura o escultura. En realidad, ya es escultura aunque conserve el color de la pintura.

-Esto me remite al cubismo, que enfrentó el mismo problema. El cubismo tuvo siempre la tentación de emerger del plano. Picasso y Braque hicieron relieves.

-Y antes de ellos, los constructivistas. Es la tradición del siglo XX. Quería conservar la pintura dentro de la escultura, con color liso, que acentúa las formas. Volviendo a mi autoanálisis, una vez lograda la forma, conseguí que la computadora me diera un ideograma, un dibujo lineal perfecto. Con apretar un botón salía, cada once segundos, un ideograma con la esencia de mi obra y en un ratito podía producir doscientas ideas de cuadros míos. Luego escogía el que más me gustaba por ese día.

-¿Esa selección fue emotiva?

-No sólo la selección, porque yo alimenté a la máquina con un análisis de mis cuadros, que fueron hechos emotivamente. Por ello el nombrecito de La máquina estética. Así como a una máquina se le alimenta de inteligencia artificial, en este caso había que darle sensibilidad artificial. La máquina no podía producir nada que no fuera de mi gusto estético.

-¿Hubo sorpresas, apariciones inesperadas?

-No, porque tenían que salir de lo ya dado. De ese ``banco'' de ideogramas llegué a sacar obras literales en cuanto al dibujo, al contorno. Al color no intenté computarizarlo porque hice una combinatoria muy simple a base de cartoncitos. En ellos ponía los fondos preferidos por mí; en otros más chicos, el color predominante, el color contraste, el color sorpresa. Usaba un esquema de color y un esquema de formas. De repente concluí que ya estaba listo el libro, cerré la computadora y nunca más la he querido usar.

-Me parece que como artista tienes un lado profundamente racional; tan es así, que durante esos diez años de análisis hubo una suspensión del ejercicio de tu sensibilidad que te llevó a obras profundamente abstractas.

-Fue una invención más, que dio como resultado descontrolar al público... PeroÊahora yo te quiero preguntar a ti sobre este tipo de intermedios. Por ejemplo, Picasso: la época de su trabajo con alambres, ¿acaba con el Picasso anterior?

-No, desde luego. Yo creo que Picasso incluye a todos los picassos. Como en tu caso, que hay un espíritu profundamente abstracto, pero tu personalidad incluye a ese otro Manuel sensible que se identifica también con la emoción. Lo que tú has logrado es un diálogo entre esas dos tendencias que se oponen.

-Te puedo hablar de mis contradicciones: por un lado, mi obra se inspira mucho en la naturaleza, dado mi gusto por la taxidermia, porque fui excursionista, porque me gustan los animales, las plantas; por otro lado, me encanta la mecánica, los aparatos, los péndulos, las balanzas. En La isla San Luis, soy geométrico; en otros cuadros uso la maquinaria como parte de mi obra, y en otros soy totalmente lo contrario, con deformaciones de la naturaleza. El mundo de lo emotivo y el mundo de lo racional. Además, mi obra incluye la etapa de lo geométrico, que me abre un mundo tremendo después del premio de la Bienal de San Pablo. Una vez abierto el camino, me regreso. Una lucha contra mí mismo, por miedo a seguir por el lado del éxito y del mercado.

-Tu obra, Manuel, la siento atravesada por un impulso, una obsesión que sólo reposa en la armonía, en el establecimiento de un orden que implica concentración, moderación, mesura. En este deseo de armonía de tu obra presiento la presencia de un orden clásico. Pienso en tu paleta: el orden tonal regido por claroscuros, del blanco al negro, con tierras sepias; por otro lado, el color, los rojos, el ocre, la gama azul-verde y el violeta. Me parece una paleta estricta, de estirpe clásica. Coincide por cierto con la paleta de Orozco en su momento más clásico. En cambio, pienso en la tradición de la pintura moderna: una tradición de rupturas, de extremismos y excesos. En este siglo, en México, la vanguardia no tiene héroes importantes, epígonos, con excepción quizá del Siqueiros de los años treinta.

-En México siempre ha imperado un orden clásico. El primer intento de ruptura se da hasta la Revolución, cuando se protesta contra la Academia y se hacen experimentos de primitivismo y de neomexicanismo. El indigenismo de Rivera es temático, iconográfico, pero no tiene nada que ver con la pintura prehispánica. Su forma de pintar, su educación, son clásicas. El arte es siempre una pesca del pasado. La diferencia del arte contemporáneo es que cada vez echa más lejos el anzuelo. Hasta la escuela mexicana, nuestro anzuelo nada más llegaba a Grecia. Picasso llegó a Creta y çfrica en esta búsqueda de lo original.

-El anzuelo puede llegar también a otra lejanía, interior, al primitivismo de la infancia, como en Dubuffet y Twoombly. ¿Qué efecto significativo tuvo la vanguardia en México?

-Carlos Mérida con su constructivismo, cuyo origen está en los tejidos guatemaltecos...

-...Gunter Gerzso intenta, en cierta parte de su obra, una forma del automatismo.

-...Siqueiros hace experimentos de echar óleos a flotar en el agua, meter la tela abajo y sacarla con manchas...

-Siqueiros practicó, en Nueva York sobre todo, un automatismo originado por los surrealistas, pero lo utilizó para construir imágenes...

-...Pedro Coronel ponía caballeros águila y calaveras indígenas, pero era sólo el tema de sus lienzos...

-Háblame ahora, Manuel, de la convivencia del escultor y del pintor en tu obra.

-Inicié siendo escultor, pero pintaba como pasión secreta. Llegó un momento en que ese placer se fue volviendo cotidiano. Decía que la diferencia es que la pintura está encerrada en un cuadro y la escultura está abierta. Sin embargo, la pintura está hecha de pinceladas y de soltura, mientras que la escultura no puede estar suelta, está amarrada, agarrada del centro de sí misma. Para mí, sería un horror hacer de una escultura un cuadro. Hay artistas que lo hacen: los dibujos de Munch son extraordinarios pero sólo dibuja sus esculturas, igual que Zúñiga. Es más difícil como pintor conservar la soltura y llevarla a la escultura. Yo llevo muchos años de alejamientos y acercamientos. En El espacio múltiple de un cuadro hago una escultura, nunca de la escultura haría un cuadro. De las pinturas del '59 sale el mural del cine Diana.

-¿Se dirige tu trabajo por temporadas hacia una u otra disciplina?

-Sí, casi siempre es por épocas, marcadas, como la vida, por el azar, no por la voluntad. La escultura casi siempre cae, en mi caso actual, por contratos. Si no tengo contrato, no puedo dejar de hacerla, pero pierdo la continuidad.

-Muchas de las esculturas que realizaste en los años sesenta fueron construcciones de distintos materiales, pero tuviste una pasión particular por el fierro.

-Sí. La chatarra la usé muchísimo, pero luego se vulgarizó y dejé de usarla.

-Hablemos de otra cosa. ¿Cómo concibes tú la ``generación de la ruptura'' y con ella la probable fundación de una tradición abstracta?

-Para hablar de abstracción habría que hablar de ruptura, que me parece un término falso. Todo arte es ruptura. Si usamos el término ruptura lo tenemos que usar generacionalmente, no sólo aplicado a la pintura. En los cincuenta, las preocupaciones que Rulfo desarrolla en Pedro Páramo son anímicas: ya no es la novela de la Revolución ni los problemas sociales del campesino, es otra cosa. En la música, la escuela mexicana trató de romper con el nacionalismo, con Chávez, Blas Galindo y la aparición de Enríquez, de Guitérrez Heras. En el ballet, nace la danza moderna. En ese tiempo surge el nuevo cine y se acaba aquello del ``Rancho grande'', con Isaac, con Gurrola y con la revista de crítica de García Riera. En la arquitectura, los grandes arquitectos funcionalistas... En fin, se trata de una transformación de toda una generación de intelectuales y artistas en México, no sólo de las artes plásticas. Aun así, la palabra ruptura resulta excesiva, porque todo mundo tiene sus antecedentes. En este desarrollo, ¿dónde está la línea de ruptura? Aceptando el término, se trata de la transformación de una realidad: Cuevas no existiría sin Orozco, ni Pedro Coronel sin Tamayo.

Pese a ello, sí puedo afirmar que el único fenómeno nuevo en los cincuenta es la aparición de la abstracción en México. No había antecedentes, salvo los experimentos de Siqueiros o la llegada de Wolfgang Paalen, quien a penas llega a México se vuelve figurativo y empieza a pintar paisajes y flores de Tepoztlán y no sé qué tanto. No encuentro el antecedente directo. El primero que me parece abstracto, con cuadros del '54, es Gerzso, quien viene de una tradición surrealista, con la geometrización del paisaje. Gerzso de pronto da un brinco y aparece como un pintor abstracto, pese a que él mismo se negaba a esa definición. A veces se pone como antecedente a Mathias Goeritz, pero era un expresionista con raigambre dadaísta. Cuando hace Eco es abstracto, pero la serpiente de la obra es figurativa. Su primer gran obra abstracta fueron las Torres de Satélite. Pero simpre les introduce un elemento no abstracto. No podría ponerlo como abstracto. En esencia no somos más que cuatro: Lilia Carrillo, Vicente Rojo, Fenando García Ponce y yo. En su momento hubo más, pero no persistieron.

-¿Qué relación tiene la llamada Escuela de Nueva York con este grupo?

-Los cuatro fuimos primero abstractos y luego conocimos la pintura norteamericana. En cambio, los cuatro teníamos formación europea.

-¿Cuál fue tu formación personal?

-Los cuatro años de aprendizaje en París, primero llevado al cubismo con mi maestro Zadkin. Después, el contacto que tuve con Brancussi me llevó a lo abstracto. Mi escultor favorito fue Arp, que viene del surrealismo.

-La ``ruptura'' fue una polémica con los nacionalistas que se dio en términos equivocados.

-Sí, era falta de cultura. Llamaban ``arte abstracto'', como expresión peyorativa, a todo lo que no era arte nacionalista. Hasta a Cuevas lo ``acusaron'' de abstracto. Muchos críticos afirmaban que la corriente abstracta la imponía el Departamento de Estado de los Estados Unidos.

-Una gran influencia en nuestro país para que ocurriera este cambio fue Octavio Paz...

-Efectivamente. Paz tenía una postura general de avanzada. En sus ensayos, Paz apoyaba todas esas manifestaciones de reencuentro con la historia. Porque en realidad se trataba de volver al hilo oculto por esa falsa niebla del realismo socialista y del nacionalismo burocrático. Octavio Paz llega a México y les rompe el esquema. Hubo otros escritores que también nos ayudaron, pienso en Juan García Ponce, el crítico que más apoyó al movimiento abstracto, a lo mejor porque su hermano estaba en la línea (risas)... Juan es uno de los poquísimos escritores que aman la pintura.

-Me gustaría oír tus comentarios sobre la pintura de los últimos años en el mundo. ¿Qué dirías de la pintura en este fin de siglo?

-Me gustaría saber qué piensas tú, para estar de acuerdo o contradecirte.

-Yo viví en los años ochenta en Nueva York, a donde llegaban ``corrientes'' de todas partes. El tumulto de estilos era alucinante. No había tiempo para asimilar toda esa diversidad. Pero el presente, en fin, parece ser siempre tumultuoso. Ahora me siento más tranquilo pensando que siempre ha sido así. Por instinto yo me adhiero más a individualidades que a movimientos. Robert Motherwell, Jasper Johns, Phillip Guston, Anselm Kiefer, Francesco Clemente, son algunos de los artistas que admiré entonces y que sigo admirando. Tantos movimientos de entonces, la transvanguardia en Italia, los neo-expresionistas alemanes, los neo-esto a los neo-otro, terminaron por ser estrategias publicitarias... y lo siguen y seguirán siendo. Lamentable ha sido que los museos se sometan hoy al gusto impuesto por el mercado. En vez de ordenar y hacer coherente el panorama, lo confunden.

-Hasta aquí coincido cien por ciento contigo. Incluso con los artistas que has mencionado. Jasper Jones me fascina. Con respecto a los alemanes, cuando los veía en revistas me decía: ¿por qué será que les hacen caso? Cuando me tocó verlos en conjunto, dije, ¡qué bruto, qué buenos pintores son! Tuvieron éxito porque son grandes pintores, y no por la transvanguardia. A veces te llevas cada sorpresa. Atrás de cada grande hay un gran oficio que sigue la tradición de la pintura. También es cierto que el mercado se impone en los museos.

Hay algo que me ha roto el esquema: la licencia de fin de siglo al fusil. Las citas directas. En nuestra época era el pecado mortal. El que fusilaba algo salía del panorama, era el gran pecado. Es como el plagio literario, que cuando es cierto ese autor se acabó. Aquí no sólo es cierto sino que es alarde.

-Un artista que ha sido mal interpretado y por el que hoy se justifican muchos de esos plagios es Picabia, un gran dandy rebelde con bellas ideas, pero un mal pintor. Desgraciadamente su mala pintura ha tenido una gran influencia...

-Picabia significaba en su tiempo rechazo y reto. Lo grave es cuando sólo significa mercado.

-Hay un artista alemán al que admiro, Polke, a quien se le ha querido emparentar con Picabia. Me parece que es un gran pintor.

-Sí, a mí me tocó verlo en la Bienal de Venecia y es estupendo. El hecho de que se acepte que algunos pintores pinten mal, generaliza que todo el mundo lo haga. El chiste actual es tener una buena idea, no pintar. Hay una cantidad de tonterías que a ver qué queda.

-¿Qué opinas de la instalación como género? Por cierto, las dos exposiciones actuales en el Centro Cultural Arte Contemporáneo y en el Museo de Arte Moderno me parecen dos grandes confusiones. Se han reunido obras que no tienen en común más que el nombre de instalación y en las que una gran mayoría carece de oficio. Dos espectáculos dignos de la Torre de Babel.

-Cuando haces un arte objetual, una de las grandes preocupaciones es el oficio. El oficio hace que la obra no se caiga. La característica inevitable de la instalación es ser efímera, lo que hace que pertenezca más al espectáculo que a la plástica. Josep Beuys, padre de todas las instalaciones, quien me parece extraordinario, tuvo que hacer arte del resto de sus espectáculos, con sus vitrinas en Colonia. Cada vitrina es una caja y como tal entra en la tradición total del arte. Vuelvo al nombre de mi exposición, que creo que no se entendió, El límite de una secuencia. La primera explicación es que se trata de un nombre matemático, pero nadie lo entiende, parece en clave. La secuencia no existe sin el límite. La secuencia está cada vez más cerca del límite, sin alcanzarlo nunca. Entre más cerca esté la secuencia del límite, resulta más difícil. El límite a su vez es una aspiración, algo a lo que nunca se llega. La palabra ``secuencia'' alude a que todo el arte es una cadena ininterrumpida. Tu obra en sí misma es una secuencia. Cuando me preguntan, ¿de dónde sacó usted este cuadro, estaba usted triste, contento?, siempre respondo: del anterior. Todo cuadro es consecuencia de su antecesor. El arte es una secuencia. El arte viene del arte. La gente, cuando ve arte, en vez de hacer secuencias, del arte en general y del artista en concreto, se para, como si cada cuadro fuera una cosa aislada.