Casi toda la poesía de Nöel, salvo acaso La caída de los tiempos, parece estar hecha de astillas y de esquirlas que se propagan o disparan en la casa del alma hasta volverse fuego sombrío en la página. Escribir significa abrirse.

Nöel ha explorado hondamente en su literatura las raíces oscuras del hombre y ha cuestionado de continuo las valores sin luz del supuesto o real mundo civilizado.

Nöel nació en 1930 en Sainte Geneviève-sur-Argence, Aveyron. Esta entrevista se centra sobre todo en su poesía.

Cuando usted empieza a publicar poesía, en los años cincuenta, ¿cuál era la herencia que recibía?

--Para mí entonces lo más presente era, por un lado, el surrealismo, y por el otro, el existencialismo --que admiro. Mi gusto iba hacia Antonin Artaud y Georges Bataille, que, por cierto, no correspondían al ambiente de la época. Eran dos grandes marginales. Cuando comienzo a escribir, el ejemplo dominante lo representaba la literatura comprometida, la cual supone, me atrevo a decir, que se hace con conocimiento de causa. Trabajar en esas condiciones de elaboración de "mensaje" (en la época, la cosa no era tan segura ni me era tan clara) me generó tal fastidio que dejé pronto de escribir. El surrealismo y el existencialismo me provocaban rechazo. El primero, porque me parecía demasiado gratuito; el segundo, al contrario, porque me parecía laboriosamente serio-- A eso puede añadirse el hecho grave de que mi generación, durante casi 15 años, va a vivir dentro de un túnel. La bomba atómica había matado la ilusión del porvenir y las guerras coloniales, que se suceden de 1948 a 1962, terminan por ennegrecer todo el panorama cultural y social. Ambas situaciones vuelven irrisorios los valores del autodenominado "mundo libre".

--Usted publica en 1958 un libro terrible y desintegrador, Extractos de cuerpo.

--Escribí este pequeño libro contra ese mundo. Lo redacté muy rápido, en unas pocas noches. Lo escribí con la ilusión de que el relato inmediato y preciso de algunos estados físicos iba a evitar cualquier trampa entre la expresión y su tema. Abolir toda distancia, toda-- literatura. Tendrían que pasar años para darme cuenta de que la actitud de escribir creó estos estados, cuando yo los tomaba por los garantes de mi escritura.

--Leí a Artaud muy joven, lo que no era fácil, pues en 1949 sus libros circulaban poco. Su principal huella fue crear en mí una desconfianza a la expresión escrita, a las distorsiones que ésta provoca, al hecho de "hermosear" el texto. Yo no conocí a Artaud, pero cuando llegué a París su presencia era muy fuerte en un medio muy pequeño que, asimismo, era sensible a la experiencia del Gran Juego y a los textos de Daumal y de Gilbert-Leconte. La influencia cruzada de esa gente no invitaba a jugarle al escritor; se corría el riesgo de terminar en el silencio, en la meditación y aun en los excesos--

--Leí El odio de la poesía a fines de 1949 o principios de 1950. Ese título hizo sobre mí el efecto de un manifiesto. Adquirí el libro sin saber quién era Bataille ni qué representaba. El título me hablaba, me gritaba lo que yo sentía, dividido como estaba entre la pasión y el asco. Más tarde (debe haber sido por 1955), asistí a la última conferencia de Bataille: "El erotismo y la fascinación de la muerte".

--Extractos de cuerpo está colmado de palabras como vacío, hueco, silencio. Es la disolución.

--No lo creo. Pero debo decir que hablo cuarenta años más tarde. Y el presente impone siempre su propio tiempo sobre el pasado. Me parece que este libro fue el punto de partida de una reconstrucción y no de una disolución. Al articular entre sí a los órganos, uno remonta hacia el cuerpo. Lo importante, para mí, al escribir este libro fue el haber practicado una suerte de idea preconcebida del cuerpo (hay aun la referencia a un libro célebre); una idea preconcebida que fue un modo de crearme un vocabulario propio, que en vez de recoger el legado poético se fundara sobre la observación de la vida orgánica. Y así fue, y así ha sido: desde entonces ha permanecido como la referencia fundamental de mis imágenes.

--Esos extractos de cuerpo son las extremidades, las vísceras, es un cuerpo que orina, defeca-- Es todo, menos el ideal del cuerpo.

--Viéndolo en perspectiva, esta serie de textos me parece que constituye una suerte de mitografía.

--Esas palabras son los miembros, los órganos de mi vocabulario: son indispensables en el cuerpo de mi lengua. Y espero que al emplearlas las haya matizado y afinado. Pero hay otro fenómeno más amenazante. He querido reencarnar la escritura, darle a la vez carne humana y animal, pero el ejercicio de la escritura vaporiza mi cuerpo, lo hace de hecho una cosa aérea, espacial, y todo se va volviendo como un soplo, se va haciendo menos y menos corporal-- ¡Pero me encarnizo! Al trabajar sobre André Masson, la escritura que me ha impresionado no es gestual ni física: no tiene necesidad sino de un pequeño movimiento irrisorio de la mano, como cuando el pintor quiere proyectar sus pulsaciones en sus gestos.

--Desde entonces, y en gran parte de su obra poética, aun la reciente (La sombra del doble, 1993), los versos parecen disociados, triturados, rotos. La obra es como un conjunto de fragmentaciones que a su vez se separan o rompen hasta formar un mundo de astillas y esquirlas que expresan, o quieren expresar, el orbe interior de un hombre angustiado.

--Yo he tenido siempre la voluntad de ser breve, de reducir la articulación de frases, de ir rápido-- Cuando en el fondo lo "poético" se instala a favor de la bella frase, del verso bello, trato de dejarle el menor espacio y la menor oportunidad posible, aunque hay veces en que debo ceder, debo jugar, como sucedió, por ejemplo, con un poema largo como La caída de los tiempos-- Después de Extractos del cuerpo dejé en verdad de escribir por ocho o diez años, y pensaba que ya no escribiría más. Durante esos años me puse a redactar artículos para una enciclopedia literaria, centenas de artículos, que sin duda me enseñaron a escribir con sobriedad. Pude escapar de este periodo realizando una novela, El castillo de la --ltima Cena, que escandalizó. Y enseguida, muy bruscamente, decidí trastocar la situación y jugarme toda mi vida por la escritura. ¡Y desde entonces, desde hace 25 años, me gano la vida escribiendo!

--Pero también, luego de Extractos de cuerpo, escribió paradójicamente, al promediar los años sesenta, poemas de amor.

--Uno solo, me parece, "Verano lengua muerta": un poema hecho de roturas, de resquebrajaduras, de astillas, espero, el equivalente al acto de desnudarse.

--Usted ha escrito en su libro de poemas La caída de los tiempos, que acaba de ser publicado en México: "me llaman poeta/ yo no/ en eso estoy de acuerdo/ con el enemigo/ pero el enemigo es poeta/ es por eso que ama la poesía/ yo no/ la poesía es una pera/ inhallable cuando se tiene sed". ¿Se reconoce en ellos?

--Esos versos están en un poema que, quizá paradójicamente, representa mi más grande esfuerzo hacia la poesía (existiendo, sin embargo, todavía algunos rechazos).

--Pero tengo la impresión de que usted ama ante todo la poesía. De allí, creo, se desprenden los otros géneros en los cuales se ha ejercitado o experimentado.

--Amo la prosa, que es mi verdadero trabajo. La prosa compromete más. La poesía puede engañar su mundo; la prosa no. Sin embargo, me pregunto por qué no me contento con la práctica de la poesía. La poesía puede ser representación, ser solamente verbo, y satisfacernos mucho. Fatalmente, en una novela la marquesa debe salir a las cinco de la tarde; en un poema no hay necesidad de marquesas-- Toda mi juventud la marcaron las guerras y el terrible descubrimiento de la violencia y de la tortura. ¿Es por eso que pienso que un hombre debe testimoniar su época? Yo he sentido esta obligación, y por eso he escrito ensayos como los que reuní en La castración mental, o novelas como Retrato del mundo, que es una crónica de hechos a partir de la observación de la vida de un gran diario.

--Aparece bajo la forma de huellas o estallidos. Por ejemplo, en el Canto II de La caída de los tiempos se hallan alusiones a la tortura, práctica común, por desdicha, en nuestro mundo. Pero mi compromiso es menos con el tema que con la forma.

--¿Cree usted que ahora --a diferencia de los años cincuenta, cuando la poesía comprometida era moneda de uso y podía ser para el poeta ya una posición, ya una proposición, ya una imposición-- esta suerte de poesía puede ser aún viable?

--Sí, pero no expresando el mensaje tan directa y nítidamente. La poesía debe conservar lo oscuro, que es la mejor manera de resistir a la transparencia que esta sociedad de medios está instalando con mucho más habilidad que la de los regímenes totalitarios. La ideología era más difícil de compartir que el espectáculo, el cual sólo demanda pasividad. Raros son los poemas políticos que resultan verdaderos poemas. Maiakovski y Neruda eran arrastrados por la Revolución; nuestra época se ha vuelto portadora de consensos, es decir, de la negatividad satisfecha.

--Usted utiliza con alguna insistencia la palabra (la actitud) "contra": contramuerte, contracanto--

--Me he sentido siempre una suerte de bastardo de la poesía, un mal poeta. Al lado de otros, como Ives Bonnefoy, soy un poeta sucio.

--El poema es un poco el equivalente de una tormenta. El poeta es un hacedor de lluvia. Yo preparo un territorio e invoco sobre él una precipitación verbal. A partir del material caído puedo trabajar, trabajarlo, pero debe darse de principio este acontecimiento bruto y brutal, este acto verbal puro. Me digo que todas las palabras pronunciadas por los hombres no se han perdido, que forman una masa verbal colectiva y que pueden atraerse hacia el territorio del poema y llover allí--

--¡Por precipitación! Calculo un espacio que corresponde de antemano al lugar que ocupará el poema, y después me pongo a esperar, a concentrarme-- Y eso provoca (o no provoca) la caída verbal.

--Su poema más ambicioso, "La caída de los tiempos", me pareció en ciertos momentos una imagen intencionada, o quizás una representación simbólica del Apocalipsis en su desfogue y ruptura verbales.

--Es mi poema más largo, y el riesgo de escribir extensamente conlleva el peligro de lo "poético", y por ende, de lo limpio. Este poema es donde el territorio previo ha sido más consciente. Ya había redactado dos o tres páginas cuando me di cuenta de que dentro de él se hallaba suficiente energía para un prolongado recorrido. Decidí fijarme un horizonte lejano, y escribí mil ciento once versos: cuatro veces la unidad y una cifra mágica: lo mismo de izquierda a derecha que de derecha a izquierda. Enseguida busqué dividir este espacio en subespacios con la ayuda de números que me gustaban: ciento once, trescientos treinta y tres, cantos y contracantos-- Usted ha empleado la palabra Apocalipsis; no había pensado en ella, pero hay una relación con lo que hice, bombardeando el territorio del primer canto con una granizada de historias a merced de la tormenta, de las precipitaciones verbales provocadas. Incluso reescribí para acentuar la precipitación. El primer contracanto no me satisfizo sino hasta que lo hice de cinco sílabas. En francés, los versos cortos son saltarines: no pueden decir cosas serias, o las dicen pero de una manera irónica--

--En la relectura, los poemas son lo que menos me satisfacen. Sin duda porque un poema corresponde a un estado de tensión, de emoción, que no se puede repetir.

--Sí, y también las palabras en su relación con ella, no sólo en el momento de la primera ejecución sino en las correcciones sucesivas. La autocrítica verbal es también una autocrítica del alma.

--Cuando escribía La caída de los tiempos, tenía un amigo (ya murió) que me hablaba mucho de ángeles. Y los ángeles no me decían mayor cosa hasta el día en que sentí desprendérseme, sí, en efecto, sentí volar uno sobre lo que yo acababa de escribir, y fue entonces cuando me dije: "he allí cómo se hace un ángel"...

--Yo creo que no hay exterior ni interior en el instante de la precipitación, sino unidad del espacio. Yo intento tenderleÊuna trampa a la lluvia verbal, que es un espacio interior. Una vez que la he preparado sé que existe, pero no sé cómo actúa. Crea un espacio verbal que corresponde al espacio que ocupará el poema; pero el poema, si llega a acaecer, desaparece este espacio ocupándolo, y por consiguiente no sé cuál ha sido el proceso de su eficiencia.

--He allí una cuestión que evito. Cuando escribo sobre la naturaleza de la poesía, sobre el espacio del poema, es más para hacerme preguntas que para darme respuestas. Espero que el conjunto de mis poemas será mi respuesta --una respuesta póstuma. Y además, mi posición evoluciona.

--Le voy a relatar una historia. hace dos años hice una larga estadía en Monte Athos, una suerte de república teocrática, una casi isla en la Grecia del norte, poblada sólo de monjes, todos hombres. Fue fundada en 965 d.C., y regida por una bula bizantina de mil y algo.

Viví allí, en un inmenso monasterio en ruinas que había sido edificado para albergar a 800 monjes rusos. Imagine: mil cuartos, kilómetros de corredores subterráneos. El último ruso murió en 1960. Y enseguida, nada, el abandono, los techos que se hunden y se caen. El gobierno griego, temiendo que los rusos reclamaran el sitio ahora que vuelven a ser ortodoxos, solicitó la instalación de monjes griegos. Llegaron los padres Pablo y Máximo, hermanos por la sangre, quienes vivían con su padre-- Exploré estas ruinas con pasión, compartiendo la vida con los tres moradores. Tomaba toda suerte de notas (que tenían la apariencia de poemas) y leía a un filósofo, León Chestov. De vuelta en Francia, quise condensar las notas, apretarlas, intensificarlas, y busqué su versificación. Para ello, recurrí a un verso de once sílabas, muy difícil de manejar porque el francés lleva espontáneamente a los dos versos clásicos, de diez y doce sílabas. El verso de once nunca es "poético" en francés; parece cojo y prosaico (pero por eso me va tan bien). Me sirvió notablemente para describir mi vida en Athos en un poema que tiene cincuenta y cinco partes. Se llama "El pasajero de Athos". En 1998 lo voy a reeditar, añadiéndole otra serie bajo el título de "El resto del viaje".

--Y dentro de esa evolución de que habla, ¿cómo quisiera que fuera ahora su escritura?

--De ideogramas, versos jugando el papel de palabras, la rearticulación de una lengua. En el fondo, sólo tengo un ligero apego por mi último libro de poemas, La sombra del doble, porque escribiéndolo creí comprender que expresarse es proponerse degollar la ilusión con un cuchillo de ilusión.

Traducción: Glenn Gallardo