La Jornada Semanal, 13 de julio de 1997

La complejidad de un abordaje global a la obra de Peter Greenaway depende en buena medida de la posibilidad de establecer una cartografía de sus intereses y sus líneas evolutivas, todas ellas articuladas en el eje organizador de su trabajo cinematográfico, más allá de las continuas y estimulantes autodemarcaciones del propio artista. Es decir, Greenaway es ante todo un creador cinematográfico, aun aceptando que el significado de esta definición no pueda sino describirse en términos no cinematográficos, ya sean literarios -teatrales y narrativos- o pictóricos, o incluso musicales (especialmente operísticos).

No hay pues que creer en lo que dice, sino hacer reaccionar sus propuestas teóricas frente a la obra concreta. El trabajo multidisciplinario permite un despliegue muy variado de instrumentos analíticos para intentar comprender el significado, y al contrario de lo que podría parecer, facilita el abordaje. Sus actividades, en términos de un oficio, no son sucesivas sino simultáneas, y la riqueza de su obra proviene de que hace cine como pintor y pintura como director de cine.

Por ejemplo, es pertinente pensar que en algunas de sus últimas obras -Los libros de Próspero, El bebé de Macon- la pintura ha dejado de ser un referente -ya sea temático, como en el caso de El contrato del dibujante, ya sea a manera de cita, como en El cocinero, el ladrón, su mujer y el amante-, para aparecer no sólo como una búsqueda de lo esencialmente cinematográfico sino como una ampliación de lo pictórico a la corrosión del tiempo, sin abandonar del todo los elementos narrativos, propuesta que más que paradójica tiende a ser imposible de realizar. No habría que pensar en lo narrativo como propiedad exclusiva del texto, cosa que entiende muy bien el comic o la fotonovela, pero también el viacrucis medieval o el retablo manierista.

El bebé de Macon, al proponerse como un retablo contemporáneo, hace oscilar su propuesta de lo pictórico a lo teatral y a lo operático; adquiere el sentido propuesto por Jean-Luc Godard en su notable reflexión sobre este asunto en la película Pasión. Es lógico y natural que esto tenga en uno de sus aspectos una fuga hacia una arquitectura imposible, en donde El bebé de Macon se nos presenta como el portal barroco de una catedral a la cual estamos por entrar.

La explícita filiación manierista propuesta por Greenaway tiene una sola orientación: la forma. Esa divinización es absolutamente racional, y no sólo no depende de la fe sino que la rechaza abiertamente, al convertirla en una expresión vacía de sentido por estar saturada de significado. En cierta forma, Greenaway representa un tipo de escepticismo posmoderno, en donde no se descree de una fe ni se renuncia a una ideología, simplemente porque ésta o aquélla no son siquiera tomadas en cuenta y lo que importa es la reelaboración del lenguaje sin otro horizonte que él mismo.

El iconoclasta dirigiría sus dardos de inmediato contra ese iconoidólatra que es Greenaway, ahí donde esa disposición visual del mundo hace que no exista algo distinto a ella, y en donde el texto deja de ser narración para volverse un recitativo (baste el ejemplo del notable actor shakesperiano John Gielgud en Los libros de Próspero, cuya dicción acaba siendo parte de lo visual y desplazando a los márgenes de la pantalla la acción propiamente teatral y/o espectacular).

En ese camino -y la exposición Ubicuidades y artificios lo confirma-, toda obra de Greenaway remite, interna y externamente, a una prolongación del gesto (y por lo tanto del significado) en otra obra; la pintura o el cine (o la literatura y la pintura) son apuntes al margen de un lenguaje no definido todavía, y que en este estado transitivo adquiere fuerza y requiere una mayor atención. Toda obra es una especie de adenda a un gesto que le dio origen y a un ``resultado'' (no necesariamente un objeto) que se propone como horizonte.

Sus pinturas exigen del espectador un recorrido; los ojos se mueven sobre el papel o la tela, como la cámara en los desplazamientos escenográficos de El cocinero_; proponen una lectura, son un texto. En ese camino, Greenaway se reencuentra con una vocación típicamente renacentista, en donde la ciencia es parte de esa vocación creadora y el artista -como Leonardo- es un cartógrafo a la manera deleuziana: el plano en sentido cinematográfico y el plano en sentido arquitectónico se reencuentran en la planicie.

El tratamiento de la perspectiva como elemento significante revela la necesidad de una espacialidad de lo visual, de un volumen, de una profundidad en sentido escenográfico. En algunos de sus extraordinarios primeros cortometrajes, el motivo de la película no era anecdótico sino formal: la verticalidad, el paso del agua, las casetas de teléfonos. Esas presencias visuales eran notas de una partitura, su repetición mostraba sus diferencias. Aparecían las constantes, por ejemplo, en la forma árbol; su cualidad se extendía después a cualquier elemento vertical y la cámara buscaba atrapar el misterio en el asedio sistemático de esas formas-apariciones, estuvieran éstas fijas o en constante movimiento, como el caso del agua.

Ese sentido elusivo que el tiempo incorpora a la forma, es a la vez un elemento fascinante y un desafío (creo que le hubiera gustado conocer el trabajo de la pintora Carmen Parra, que quiere devolverle al barroco una cualidad impresionista). No es extraño que la escultura -referente preponderante en Greenaway- se interese justamente en el movimiento, por ejemplo en el aleteo de los ángeles, empezando por antecedentes como la Victoria de Samotracia; o que el movimiento del caballo sea un modelo de organización del universo.

Habría que estar prevenido: las obras de Greenaway -pintura, museografías, cine, instalaciones- no deben ser vistas como un espectáculo cuyo funcionamiento sería en exceso irracional, sino como un teorema, arquitectura de ideas-personaje que funciona bajo unas leyes específicas a las que llamamos razón, por más extrema y delirante que ésta sea. Lo contrario de un cineasta surrealista. Por eso prefiere a Einsenstein (como modelo de escritura visual) que a otros cineastas aparentemente más cercanos (el Vertov de El hombre de la cámara o el Buñuel de Un perro andaluz).

Su insistencia en señalar la necesidad de una cualidad propia de lo cinematográfico se podría cifrar en su búsqueda de un pensamiento fílmico, de la misma manera que Shakespeare, Lope o Calderón representan un pensar escénico. Los dramaturgos mencionados no son casualidad: esa vanguardia fílmica que representa Greenaway en un hoy fechado a finales de milenio, equivale en realidad al siglo XVII, que el cine al cumplir su primer siglo nunca vivió.

Greenaway se interesa en la historia pero no es un historiador, ni siquiera en el terreno del arte; su mirada es sincrónica y reúne diferentes momentos -tiempo- en una misma imagen -espacio-, creando así un referente caleidoscópico según se fije la mirada en un punto u otro. De allí proviene ese rechazo -muy simplificado en las entrevistas realizadas- al sentido narrativo del cine, en buena medida inherente y esencial a su existencia.

En sus películas recientes, a partir de El cocinero_, Greenaway establece un eje de la mirada que se corresponde con la famosa cuarta pared teatral; en Los libros de Próspero Gielgud mira a cámara, se ``dirige'' a un espectador; El bebé de Macon incluye constantes distanciamientos, visuales y textuales, para subrayar su teatralidad, e introduce al público de ``época'' como elemento cómplice con ese otro público no fechado. Regresa a las fuentes de un Mélis y continúa su búsqueda donde el sentido decimonónico de Griffith la interrumpió.

Si Greenaway pertenece a esa familia de directores cinematográficos ``autores'' incluso antes de filmar, y que manejan además múltiples registros y disciplinas, afirma su lugar específico en el arte contemporáneo al hacer coincidir sus exigencias con las necesidades de un determinado público.

Su cine ``pictórico'' está a la moda y el aplauso del público se dirige más a ese look que a unos logros específicos. Sorprende, por ejemplo, la incapacidad para situar su cine delante, y no en contra, de un cineasta como Ken Loach. Y sorprende también que su diálogo con otros pintores sea mucho más fluido que con los cineastas.

La razón de esto me parece bastante clara: no le interesa una discusión sobre el detalle del lenguaje cinematográfico, porque sabe muy bien lo que quiere: la celebración del gesto creador, y se propone como un entomólogo de su acontecer. Afortunadamente, el carácter rotundo de muchas de sus respuestas en las entrevistas es más una táctica que un hecho concreto, se crea un espacio para ese gesto.

Hay algunos aspectos de su trabajo plástico que también son detectables en su cine. Uno que me interesa en particular es el gran cuidado que pone usted en crear simetrías, y a través de esas simetrías, rituales y ceremonias.

-Es usted un agudo observador. Supongo que mi cine tiene mucho que ver con la racionalidad, soy un cineasta muy racional. Me siento incómodo y equívoco respecto a las nociones de espiritualidad y misticismo. En un día pesimista yo tendería a descartarlas sin más, y en un día menos pesimista les daría el beneficio de la duda, pero con mucho escepticismo. Así que si estoy interesado en cuestiones de orden apolíneo, en vez del caos dionisiaco, me interesan también todas las características del vocabulario que las resalta: armonías, nociones clásicas de proporción, y ciertamente la simetría y el equilibrio. Quisiera también crear mi espacio de imagen, ya sea en el cine o en la pintura, con mucha conciencia de las nociones poscubistas en las que la pintura es una superficie plana rodeada por un marco muy específico. Puedo referir esto a las Sacrae conversationi de los siglos XIV y XV, en las que la simetría era muy importante para gente como Giovanni Bellini; puedo referir esto a Mondrian, para quien las nociones de simetría y organización fueron de gran importancia; puedo adoptar a Jasper Johns; puedo hablar también de Sol LeWitt. Son ellos, junto con Poussin y Della Francesca, los que me dan la confianza y la legitimidad para ordenar mi propio espacio.

-Ha mencionado usted el concepto de armonía. ¿Qué lugar ocupa la música en su pensamiento y en su cine?

-La música me da gran deleite y emoción, tanto en lo personal como en lo profesional. Yo diría que no hay nada como el cine mudo; creo que es un simple caso de periodismo teórico, el separar el cine anterior a 1929 del cine posterior a esta fecha. Estoy seguro que es perfectamente posible hacer películas sin música, pero creo que el cine se empobrecería mucho al no usar todo el espectro de posibilidades. En un plano académico, supongo que incluso en un plano intuitivo, me fascina el cómo organizar la noción de sonido e imagen. Esto ha permeado las largas relaciones que he tenido con compositores como Michael Nyman. Ahora, en cierto sentido, he dejado los confines de considerar la música en el cine y he transitado hacia una carrera operística. Ya he dirigido dos óperas y mañana debo volver a Londres para comenzar a trabajar en una ópera que va a abrir el Festival de Salzburgo y después va a realizar una gira por el mundo (espero que incluya la ciudad de México). He trabajado con numerosos compositores de distintas formas, tamaños, temperamentos, etcétera. Para reiterar: tanto en lo profesional como en lo personal, la música me emociona mucho. Supongo también que el centro de esta emoción es mi reconocimiento de que la pintura puede ser altamente emocional o totalmente abstracta, y en verdad desearía que pudiéramos organizar el cine sobre estas mismas bases.

-Pienso también que hay en su cine un humor negro, a veces subterráneo, a veces evidente, que parece estar presente asimismo en su obra plástica. ¿De dónde surge este humor? ¿Cuáles son sus referentes?

-Entiendo por su apellido que es usted de origen irlandés; ingleses e irlandeses tenemos una larga historia de colaboración en el uso de la sutileza, la ironía y la metáfora. Después de todo, vengo de la misma nación que recientemente le ha dado al mundo a Monty Python. Mi intención no es necesariamente lograr la gran carcajada o la risa inmediata, pero creo que hay ciertas características que permiten considerar el total de la experiencia humana como una broma bastante banalÊ(cosa que es muy inglesa), y eso está presente en todo mi cine. Recuerdo que cuando hice El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante, que fue mi intento de hacer una compleja broma negra, la única persona que pareció comprender realmente el asunto fue Michael Gambon, el actor que hace el papel del ladrón. Cuando nos sentamos juntos por primera vez ante la película, en su premiére en Cannes, Gambon se rió a carcajadas durante toda la proyección. Así que él y yo obviamente entendimos el espíritu del asunto, por lo que es curiosa la manera en que me han criticado por hacer algo tan terriblemente oscuro, deprimente y moribundo, cuando en realidad no era esa mi intención. Claro, habiendo dicho esto, me gustaría mantener al público adivinando, que ellos descubran dónde está la costura, dónde está la línea roja entre mi seriedad y mi sentido del humor negro.

-Volvamos al aspecto visual de su obra. Es claro que su colaboración con el cinefotógrafo Sacha Vierny ha producido algunas de las imágenes más poderosas y memorables del cine contemporáneo. Usted es también un pintor que trabaja a diario con la materia plástica y visual, pero ¿se ha involucrado directamente en la práctica de la fotografía?

-Bueno, tengo una cámara y la utilizo principalmente como una aide de memoire, sin ninguna intención de hacer público ese trabajo. También tengo el problema de que saco mi cámara y tomo muchos miles de fotografías pero nunca me molesto en revelarlas, de modo que nunca veo el producto de todo ese interés mío. Pero aquí lo curioso es que el acto mismo de tomar la fotografía crea un encuadre, un enfoque, y en muchos casos eso es suficiente y no tengo necesariamente que ir más lejos. Soy un gran admirador de mucha de la fotografía contemporánea, pero también debo admitir que casi nunca voy al cine porque lo encuentro tedioso, aburrido y banal, aunque ciertamente mantengo los ojos muy despiertos hacia toda esta nueva actividad tecnológica post-televisión de las imágenes fabricadas, y claro que la fotografía ocupa un lugar muy alto en esa lista.

-Además de Sacha Vierny, ¿hay otros fotógrafos cuyo trabajo le atraiga y con los que le gustaría trabajar?

-¿Cómo contestar a su pregunta? Podría darle algunos nombres, pero este asunto no es muy importante para mí. Por supuesto, Sacha Vierny es mi creador principal; me da mucho margen para trabajar y quizá me consiente demasiado. Tiene una enorme experiencia, que se remonta a su trabajo como asistente de cámara en el Orfeo de Cocteau, y ha trabajado también con Buñuel y Resnais y muchos otros. Nosotros creemos (y digo ``nosotros'' incluyendo a mi productor, porque tenemos que hacer consideraciones financieras) que Sacha tiene una gran habilidad para encapsular visualmente una idea con gran rapidez y también de hacerla manifiesta con gran rapidez. Los presupuestos de filmación son muy reducidos, lo que implica que nuestros días de rodaje son muy reducidos, de modo que casi todas las películas que hemos hecho se han rodado en menos de ocho semanas, por lo que es esencial trabajar muy rápido. En El bebé de Macon, por ejemplo, le dimos a Sacha todo el interior de la vieja catedral de Amsterdam para iluminar, y lo hizo en un día; estoy seguro de que un fotógrafo tradicional hubiera pedido tres o cuatro días y cuatro o cinco asistentes. Esas características hacen que Sacha Vierny sea muy valioso para mí. Pero_ yo hago los encuadres, yo tomo las decisiones básicas, yo digo cómo deben funcionar los claroscuros, yo organizo el concepto de la posición de cámara y su movimiento. Claro, utilizamos un operador de cámara que toma pequeñas decisiones sobre el foco y la apertura de diafragma, aunque la mayor parte de esa información le es dada por Sacha. De modo que mi control sobre el espacio visual, por mis antecedentes como pintor, es prácticamente absoluto. He sido muy afortunado en hallar a un cinefotógrafo brillante que colabora conmigo a ese nivel, porque usted lo sabe tan bien como yo, hay una buena dosis de egocentrismo en muchos cinefotógrafos de calibre internacional que probablemente no me permitirían tal actitud.

-Bastante se ha dicho y escrito sobre el hecho de que Stourley Kracklite, personaje central de La panza del arquitecto, tiene mucho de Peter Greenaway. ¿Qué otros personajes de sus películas tienen algo de usted?

-Estoy seguro de que mi cine es en general profundamente autobiográfico. Yo hago películas sobre artistas, sobre creadores. No titulé mi película El contrato del cineasta, ni La panza del cineasta. Solamente me alejé un poco para que el asunto no se volviera demasiado incestuoso. Usted ha mencionado a Stourley Kracklite, pero en cierto sentido también el personaje del dibujante tiene esa mezcla de inocencia y arrogancia que yo creo poseer, y el personaje central de Ahogados en serie me refleja también de cierta manera, e incluso los gemelos de Una zeta y dos ceros comparten mis preocupaciones sobre la clasificación y el deseo de hallar una taxonomía verdadera. Así, creo que cada uno de mis personajes tiende a ser, aun en una mínima proporción, autobiográfico. Si hace usted una comparación entre Stourley Kracklite en La panza del arquitecto y Albert Spicca en El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante, puede ver dos lados de esa situación. Uno es básicamente benigno, el otro es básicamente maligno. Pero hay aquí otro factor, y éste es evidentemente autobiográfico. Muchas de estas criaturas, muchas de estas creaciones, están relacionadas con mi padre, que era un hombre grande, con una enorme panza, de modo que ya he recorrido una buena parte del camino hacia lograr una personificación suya. Esto resulta particularmente relevante en La panza del arquitecto, porque esta película es en esencia la historia de un hombre frustrado que no puede hacer de su vida realmente lo que quiere, un hombre que además muere en forma trágica de cáncer estomacal. Estas son, abiertamente, características exactas de mi padre. Creo que, en una situación típicamente edípica, cuando fui suficientemente adulto para establecer una relación sincera con mi padre, ya era muy tarde porque él se estaba muriendo. Esto se refleja en numerosas relaciones padre-hijo, así que supongo que ante la imposibilidad de establecer una relación uno a uno en la vida real, he tratado de encapsular mis sentimientos, considerar cómo era mi padre, a través del cine. Y hay varios personajes en mi siguiente película que probablemente aborden este tema una vez más.

-Ha mencionado su siguiente película. ¿Puede comentar un poco sobre ella?

-Sí, me gustaría hablar de mi nueva película porque representa una especie de cambio para mí, cosa muy necesaria; no quiero llegar a ese sentimiento de dejá vu, de ``Oh no, aquí vamos otra vez con otra película''. Creo que cada film debe ser significativamente diferente para emocionarme en verdad. Los factores tecnológicos y de distribución de esta nueva cinta son muy importantes porque va a durar ocho horas, una proposición completamente loca para cualquier distribuidor y exhibidor. También está planeada como serie de televisión en dieciséis partes, que no será una simple transliteración de la película, sino que será diferente, y además va a estar asociada con CD-ROM e Internet. Creo que ya es tiempo de que ponga mi trabajo donde he puesto mis convicciones; se supone que soy un promotor de las nuevas tecnologías y debo hallar una forma para inaugurar una asociación entre todos estos medios extraordinarios. He pontificado demasiado sobre esto, de manera muy retórica, y la retórica pronto puede convertirse en dogma, el peligroso dogma de que el cine ha muerto, viva el cine. Ya es ciertamente hora de que hagamos algo al respecto. Pero también es un proyecto enorme que tiene un ámbito temporal y geográfico muy amplio. Iniciamos en 1933 con el nacimiento del fascismo norteamericano en Colorado y terminamos en 1969 con el fin de la Revolución Cultural en China; es decir, viajamos por todo el mundo -un espacio enorme, porque yo necesito espacio para explayarme. Me gusta hacer películas enciclopédicas y quisiera tener un espacio enciclopédico. Este proyecto nos llevará probablemente dos años y medio, y hemos tenido la suerte de ser invitados al Festival de Cannes en 1999, de modo que el film deberá estar listo para entonces. Pero además hay muchas otras cosas que quiero hacer. Estoy realizando una serie de exposiciones titulada Las escaleras, que es un examen de los artefactos culturales del fin del siglo XX. Hubo una gran exposición en Ginebra, otra en Munich, y he sido invitado a muchas otras ciudades. Por el momento, estoy organizando una gran exposición en el Museo de Brooklyn, en Nueva York, sobre el concepto de los objetos inanimados. Imagínese a Otelo sin el pañuelo de Desdémona, imagínese una película sobre Chicago sin una pistola, un teléfono y un automóvil, imagínese esto respecto a más de cien objetos. También tengo planes para otra gran exposición en Nagoya sobre los arquetipos, sobre la manera en que en los últimos 400 años los mismos arquetipos vuelven una y otra vez en el drama occidental. Tengo una serie de colaboradores que van a fabricar numerosos vestuarios para que un gran grupo de actores interprete a estas figuras durante cien días en tres ciudades japonesas. Recientemente, me han pedido en Berlín que organice algo para resaltar la importancia del retorno del parlamento alemán de Bonn a Berlín. Por otro lado, creo que todos estamos empezando a especular sobre dónde vamos a estar la noche del 31 de diciembre de 1999, de modo que hemos iniciado negociaciones con el Vaticano para realizar un gran espectáculo de luz y sonido en la Piazza San Pietro, por la Avenida Mussolini hasta el Tíber y quizás hasta el Castillo de Sant Angelo. Hace unos años hicimos un gran espectáculo en la Piazza del Popolo, en Roma. Creo que sólo hay dos lugares para celebrar la cristiandad (entre paréntesis, soy ateo, pero ello no me impide celebrar): uno de ellos es Jerusalén, donde tengo otro proyecto, y Roma. En Jerusalén tengo un proyecto que es parte de Las escaleras: se trata de construir un centenar de altas torres por toda la ciudad, que lleguen a esos sitios que el público en general nunca puede tocar. Todo esto se refiere al tacto. Quiero construir escaleras al cielo, y el mejor lugar para ello es Jerusalén. Pero en algún momento tendré que decidir dónde quiero estar en esa fecha particular. Espero encontrar suficientes colaboradores para echar a andar ambos proyectos.