Acaba de concluir en la Cineteca Nacional el ciclo ``Cine contemporáneo italiano'' articulado por seis largometrajes realizados en 1995 por otros tantos jóvenes directores --entre los cuales, destacan, a mi entender, Carlos Lizzani y Pupi Avati-- cuya temática, acorde al boletín de prensa, plantea tres tendencias: experiencias a partir de la Segunda Guerra (Celuloide y Fiesta de graduación), otra, segunda, búsqueda de la identidad a través de la nostalgia (Voces en el tiempo y Pizzicata), finalmente, tercera, gira en torno de la problemática sentimental (Palermo viaje sencillo y Caminando en la sombra).

Tendencias de indiscutible interés que nos condujeron a recordar las aportaciones sobresalientes de la cinematografía peninsular. Por ejemplo, Celuloide, de Lizzani, que narra en color y en blanco y negro las peripecias que debió sortear, entre 1944 y 1946, Roberto Rossellini, su guionista Sergio Amidei y sus actores (Anna Magnani y Aldo Fabrizi) para poder transvasar a la pantalla los 100 minutos de Roma citta aperta, nos instaló de golpe y porrazo en el neorrealismo, aquel movimiento surgido en Italia alrededor de la Segunda Guerra Mundial que basándose en la realidad y viéndola con sencillez, críticamente, coralmente, interpreta la vida como es y a los hombres como son, y que vino a transformar no sólo los cánones narrativos del cine mundial abocado a muy precisas organizaciones genéricas (western, gangster, musical, horror, ciencia-ficción) sino también los intocables procesos productivos implantados por el quehacer hollywoodense. No nos extendamos a propósito de estos cambios de actitud que propiciaron las obras de Rossellini, Visconti, Antonioni, y otros grandes maestros, porque son de sobra conocidos, sino que vayamos al encuentro de otras aportaciones que hasta hoy han permanecido en la oscuridad, ¿de acuerdo?

Entonces, retrocedamos en el tiempo para ubicarnos en el contexto del cine mudo, precisamente en el año cinco de nuestro siglo, para referirnos a La caduta di Roma, primera reconstrucción histórica monumental, que vino a cimentarse ocho años más tarde con Cabiria, de Giovanini Pastrone, apodado Piero Fosco. Pero, ¿cuáles fueron los hallazgos técnicos y expresivos que otorgó al lenguaje cinemático universal aquel incipiente género inventado por los italianos? Entre los técnicos es necesario apuntar la búsqueda de espectaculares efectos de luz (notable en el incendio de la flota romana gracias a los espejos de Arquímedes) y el uso artístico del carrello (hoy dolly in o back).

Ahora bien, los expresivos fueron vastos decorados, innumerables movimientos de masas, profundidad de campo, belleza de la imagen como elemento primordial. Hagamos explícita ahora otra de las aportaciones del cine italiano de aquella época. Hablemos de la creación inesperada a cargo de numerosos cine-directores de un incentivo para atraer a la masa hacia la taquilla: la diva, que pocos años después vendría a desembocar en el star system. Sin embargo, aquel apogeo erótico y taquillero que provocaron las divinas presencias, como Francesca Bertini --``la mujer-amor''-- o Lydia Borelli --``la mujer-sexo''-- se derrumbó debido a exigentes presupuestos y vértigos financieros (las extravagantes divas exigían cien mil francos oro por interpretar guiones grandilocuentes, plenos de pasión y de delirio) cuando Italia ingresó a la Primera Guerra Mundial.

Hasta aquí las aportaciones que líneas arriba llamamos oscuras o desconocidas (reconstrucción histórica monumental, divas) las otras --contemporáneas-- aún continúan ejerciendo su influencia en los cineastas de la posmodernidad. Baste citar algunos movimientos de esplendor naturalista como el inglés a cargo de Kenneth Loach (Carla's song) o Mike Leigh (Secretos y mentiras) como el independiente estadunidense, en este caso bajo la responsabilidad de Larry Clark (Kids), como el francés (Bernie, de Albert Duponel) como el español (Hola, ¿estás sola?, de Iciar Bollain) o como Emir Kusturica (Underground, Palma de Oro Cannes, Francia, 1995) para confirmar nuestra reflexión.