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Pablo Espinosa Ť México, mayo de 1980: Kurt Masur al frente de la Orquesta Gewandhaus de Leipzig dirigiendo Brahms.

Aún existía la República Democrática Alemana. Masur era ya un astro pero su luz brillaba en reflejo, desde el otro lado de la otrora Cortina de Hierro, como parte de aquella constelación cuyos fulgores estelares iniciaban ya trayectorias tránsfugas, defecciones del socialismo, ``occidentalizaciones''.

En la memoria, el impacto de Masur (Silesia, 1927) dirigiendo a su orquesta titular, en México, en coincidencia con otras visitas deslumbrantes: la Orquesta de Filadelfia, con Stanislaw Skrowaczewski, Claudio Arrau, Martha Argerich, Lazar Berman, Christine Walewska... Transcurría el Octavo Festival Internacional Cervantino.

Junio de 1997: Kurt Masur retorna a México para ofrecer dos conciertos en el Palacio de Bellas Artes, las noches del 23 y 24 de este junio, ahora como titular --y en la culminación de su actual gira-- de una de las primeras orquestas del mundo y cuya valía puede enumerarse, en orden de privilegio, con los dedos de una mano: la Filarmónica de Nueva York, como sucesor de uno de los grandes músicos de este siglo: Leonard Bernstein, de quien Masur hace referencias con especial cariño en la siguiente conversación telefónica, lograda --como en un filme de Wim Wenders-- luego de varios intentos en Puerto Rico, Miami y finalmente en Santiago de Chile, desde donde se escucha, afable y generosa, la voz del maestro Kurt Masur, en entrevista:

--¿Asume usted la continuidad de una tradición centroeuropea, trasplantada por Mahler, Furtwaengler y Toscanini, entre otros directores que lo han antecedido en la Filarmónica de Nueva York?

--Ese sentido centroeuropeo fue especialmente patente inclusive con un director estadunidense: Lenny Bernstein y con un apego especial al repertorio de donde soy originario: Brahms, Bruckner, Mahler, Beethoven, Mozart, todos ellos. Gracias a esa tradición, la Filarmónica de Nueva York (FNY) tiene la capacidad de interpretar cualquier otro repertorio, aun el de la mayor complejidad. Como su actual titular, asumo esa tradición aunada a la responsabilidad de enriquecerla con las obras creadas en todos los estilos y orígenes geográficos. Para mí, en eso consiste el sentido de nuestra existencia.

La diferencia, en la intención de sonido

--¿Cómo describiría el actual sonido de la Filarmónica de Nueva York?

--Es un sonido de gran brillantez, resultante de una combinación que produce una orquesta de sonido muy elástico y maleabilidad a los estilos y pensamientos estéticos de los más diversos compositores. Sus músicos provienen de diferentes países y tradiciones interpretativas, de manera que pueden tocar de una forma muy luminosa y al mismo tiempo profunda. La mayoría de ellos fueron educados en Estados Unidos, así que sus interpretaciones de las partituras de Lenny Bernstein, por ejemplo, son maravillosas e inigualables. Pero en realidad las capacidades de este conjunto pueden satisfacer todas las expectativas que el escucha pueda formularse: pueden recrear el sonido peculiar de Brahms por igual que la belleza sinfónica de Bruckner en el sonido de los metales, pero también adquirir un sonido muy agresivo si esto es necesario. De manera que sólo quedarían de por medio las limitaciones de un director de orquesta, porque ella posee todas las capacidades imaginables.

--¿Cómo es diferente la FNY, en cuanto a sonido, a la que dirigieron sus inmediatos antecesores, Mehta, Boulez y Bernstein?

--No hallaría yo grandes diferencias. Desde luego que con esta orquesta no puedo lograr el mismo sonido para Brahms o Bruckner que con la Orquesta Gewandhaus, en cuanto se trata de estilos diferentes y que la tradición de la orquesta alemana está más próxima al contexto en que nacieron las partituras de esos autores. En la intención de sonido estaría en todo caso la diferencia; por ejemplo: en Brahms no se requiere tanto la brillantez de sonido como su carácter cálido, sus sonidos redondeados y una cualidad sonora específica. Pero no diría, en todo caso, que haya yo imprimido cambios en el sonido de la FNY. Yo encontré, en 1991, una orquesta de muy elevada calidad interpretativa y lo que he hecho es conjuntar nuestras maneras de pensar musicalmente para conformar una familia, un conglomerado de músicos que compartimos objetivos, anhelos artísticos.

--¿Cuál sería su respuesta actual a la vieja pregunta acerca del director frente a una partitura y cien músicos?

--El punto de partida para una buena interpretación es que el director tenga una convicción plena acerca de la partitura que va a dirigir, pues la existencia de cualquier duda es perceptible en la ejecución. Tal convicción debe ser evidente en el conjunto también, en el sonar juntos bajo un liderazgo cuya misión es lograr el entendimiento cabal y conjunto, orgánico frente a una partitura, lo mismo una obra que se ejecuta por primera vez que frente a una partitura de repertorio.

No distorsionar a Chaikovski

--¿Distingue usted la convivencia de diferentes estilos en cuanto a generaciones simultáneas en la dirección orquestal?

--Debo decir que la nueva generación de directores es sobresaliente en cuanto a sus ambiciones, pero hay entre ellos quienes privilegian la búsqueda del éxito en sí mismo y eso me parece cuestionable porque el verdadero impulso debe ser el asumir la responsabilidad de transmitir ideas. No me gusta que las partituras sean usadas para que un director muestre su talento. Mostrar talento artístico significa cumplir una misión: transmitir un mensaje al público. Y no el lucimiento personal, el de un director. Asumir una misión artística como una profesión resulta, en cambio, algo de suma importancia para la vida.

--¿La manipulación de los tempi, por ejemplo, sería una manera de utilizar las partituras para el lucimiento propio?

--El tempo es un resultado de la imaginación. Si un director carece de imaginación, difícilmente podrá manejar los tempi y quedaría, en todo caso, algo sin significado cabal para la gente. Aquí me gustaría recordar una frase que David Oistrak dirigió a un alumno cuando éste se obstinaba en tocar de manera espectacular: hablas muy rápido, por lo tanto no tienes nada qué decir.

--Si el tempo es resultado de la imaginación, ¿cuál sería el caso del fraseo en la interpretación musical?

--Es fundamental, porque puedes sobrefrasear (overphrasing) partituras, como suelen hacer a menudo con Chaikovski: en el eslabonamiento de compases suelen hacer de él versiones sobrearticuladas, cuando en algunos pasajes lo que se necesita en Chaikovski es hacer melodías sin final para hacer sentir al público el crecimiento y desarrollo de las frases impresas en la partitura. En obras barrocas, un fraseo rápido se escucha convincente y claro, pero en autores como Bruckner muchos directores suelen articular demasiado, quitarle la sensación de movimiento, entrecortar las frases que en realidad deben ser duraderas, fraseadas con una respiración de larga estancia. He ahí un secreto: encontrar cuál es el fraseo específico, exacto que cada una de las partituras requiere.

--Dirigirá en México Bruckner, pero también Chaikovski, un autor en el que insiste usted en sus grabaciones recientes para Teldec. ¿Cuál es la razón de tal insistencia?

--Efectivamente. Esa insistencia se debe a que Chaikovski es un autor discriminado en el momento en que suelen interpretarlo de manera plana, desposeerlo de los grandes valores musicales que en realidad contiene. Existe, entonces, una imagen incompleta y distorsionada de Chaikovski. Hay, por supuesto, las grandes interpretaciones de los directores rusos. No he escuchado versiones más impresionantes y perfectas que las de ellos. Pero aun así persiste una falsa idea de Chaikovski como un autor de música de entretenimiento. Y eso me irrita. Por lo tanto, intento hacer un Chaikovski entendible, cabal, un autor de música muy profunda y elevada al mismo tiempo.

El público debe decidir

--¿Su posición en una era donde impera la música grabada?

--Creo en las grabaciones únicamente como una forma de capturar las interpretaciones en vivo. Eso es algo muy interesante que está aún por descubrirse. Y no se ha descubierto porque la de la grabación discográfica es una industria sustentada en conceptos tales como marketing, éxito y otros factores que no tienen que ver con lo artístico. De hecho vivimos un momento peligroso para la evolución del pensamiento artístico. Lo importante es que sea el público el que verdaderamente decida, convencido por sus propias necesidades estéticas y no por las razones inducidas por la industria. Lo fundamental, entonces, estriba en indagar por lo verdaderamente convincente hoy en día: la convicción propia de cada escucha, o la convicción irradiada por la industria fonográfica, por razones de éxito o fracaso comercial. Es por eso que yo estoy por las grabaciones discográficas, pero en vivo, en una sala de conciertos y no en un estudio.

``Ahora, claro, quedan riesgos todavía: usted se lleva a casa una obra interpretada con errores, que yo no estoy dispuesto a esconder, como se acostumbra en las grabaciones discográficas, y usted va a escuchar en su casa una sola versión de una obra tocada con los mismos errores todos los días, lo cual puede llegar a ser un tanto molesto, pero sobre todo injusto para los compositores, que quedan documentados y sus obras conocidas por el gran público que no lee música, con errores. Pero al fin y al cabo, son todavía algunos riesgos que corren quienes quieren confiar incondicionalmente en la música grabada. Es por eso que yo no grabo sino versiones en vivo. Es lo único que pueden lograr los discos: capturar una versión en vivo, una sola.''