La Jornada Semanal, 2 de marzo de 1997

Basada en el guión de la homónima película de Cocteau (con Jean Marais y Josette Day, 1946), La Belle et la Bête (estrenada en 1994) es la segunda parte del tríptico que Glass está dedicando al cine de Cocteau. La primera parte es una ópera de cámara basada en Orphée y la tercera será una ópera-ballet inspirada en Les Enfants Térribles. Se trata de un homenaje que es también una "lectura" de la obra del poeta y cineasta francés, cuya importancia ha sido, a juicio de Glass, subestimada por la crítica y el mundo artístico.

La atracción del compositor norteamericano por el cine de Cocteau no es sólo estético-formal, sino que está ligada a la explícita reflexión sobre el proceso creativo que tiene lugar dentro de las mismas películas. Y es esta clave de lectura la que inspiró la trilogía, cuyo rasgo principal es la conjunción de música y lenguajes extramusicales.

Nacido en Baltimore, en 1937, Philip Glass se dio a conocer en los años sesenta ųconvirtiéndose en uno de los protagonistas del llamado minimalismo norteamericanoų, y alcanzó la notoriedad en 1976 con Einstein on the beach, la famosa obra de teatro musical dirigida por Robert Wilson. Compositor poliédrico y ecléctico, licenciado en filosofía y matemáticas, Glass se diplomó en la Julliard School de Nueva York. En los años cincuenta residió en París, a donde regresó en la década siguiente para estudiar composición con Nadia Boulanger. En ese mismo periodo, transcribiendo músicas de Ravi Shankar (con quien grabaría en 1989 el disco Passages), descubrió la música hindú y ese fue el comienzo de una prolongada exploración de la tradición oriental, experiencia que lo llevará a alejarse progresivamente de las armonías occidentales para orientarse hacia las sonoridades y estructuras compositivas de la música étnica.

A mitad de los años ochenta, Glass realizó varios proyectos de música en vivo para películas como Koyaanisqatsi y Powaqqatsi, así como el melodrama 1,000 Airplanes on the Roof, obras con imágenes de alta tecnología.

En el caso de La Belle et la Bête, Glass decidió eliminar la banda sonora de la película, componiendo una partitura operística cuyo libreto está compuesto por los diálogos del guión (cantados en el francés original) y donde la proyección del film sustituye a la actuación dramática y a la escenografía.

Durante la ejecución, los músicos se encontraban en la parte anterior del escenario. Detrás ųen un juego de planos y alturas cuyas variaciones aludían a los diferentes personajesų estaban los cuatro cantantes, que en las pausas entre una interpretación y otra daban la espalda al público y miraban la película como impasibles liliputienses. Esta actitud, así como el vestuario (de traje y corbata los hombres, con vestidos formales las mujeres), les confería un aire hierático y distanciado en relación a las actuaciones de la pantalla. Más que cantantes líricos parecían "operadores musicales" que se limitaban a llevar a cabo sus funciones con impecable profesionalismo.

En su aparente simplicidad, el planteamiento de Glass implica invertir una tradición según la cual el cine se basa en la literatura (narrativa o dramática), afirmando en cambio que el propio cine constituye un lenguaje que ejerce su influencia sobre la novelística y las demás artes. Es a partir de este presupuesto que su "reinvención" de La Belle et la Bête aspira a una autonomía que trasciende el mero comentario musical de una película para reivindicar su validez como nuevo género artístico.

Pero más que por la novedad de la nueva música , la sorpresa está dada por la eliminación de los diálogos originales, reinterpretados en una irreconocible versión operística. Ver a Jean Marais sin escuchar su voz, o mejor dicho, escuchando la de un barítono, supone un cortocircuito mental que va mucho más lejos que escucharlo en doblaje.

En esta estridencia entre la vocalidad operística y la expresiva plasticidad de las actuaciones del celuloide radica la fuerza de la propuesta. Pero también su debilidad, ya que si bien el carácter no ilustrativo de la música genera en sus mejores momentos una simbiosis entre imagen y sonido ųque da lugar a una verdadera metamorfosis de la películaų, en otros, la música se limita a crear una atmósfera que confiere a la estética barroca y desbordante del film un aire seco y pulido por demás anómalo.

Si el espectador purista no dejará de horrorizarse ante el hipotético sacrilegio, el desafío no consiste en servirse de una obra de arte para crear otra (una práctica que ya tiene casi un siglo de vida), sino en la capacidad de estar a la altura del "texto", que en este caso es la película. Pero el contraste entre la abstracción geométrica de la música de Glass y la sensualidad fantástica y sinuosa de Cocteau se resolvía la mayoría de las veces a favor del cine.

Esta afirmación, seguramente subjetiva, se sustenta en las reacciones del público, claramente imantado por el dramatismo de las imágenes, con una emocionalidad casi infantil a la que voces y música conferían un matiz hipnótico suplementario. Esporádicamente, las intuiciones rítmico-melódicas más felices generaban (con las imágenes) una intensidad capaz de crear un evento. Es decir, una situación dramática que trascendía la mera presencia de músicos y cantantes delante de una pantalla.

Ello no impide señalar que la ejecución fue impecable ųcomo ya es habitual en el Philip Glass Ensembleų y que la concepción y la realización del espectáculo muestran una claridad y un rigor desacostumbrados.

La bella y la bestia

ųƑSientes la necesidad de hablar de tu obra?

ųAl principio, cuando estoy haciendo un nuevo trabajo, el tener que explicarlo me ayuda. Por ejemplo, en relación a mi próxima obra, Les Enfants Térribles, que es una combinación de danza y ópera, hablar del trabajo me permitió aclarar las cosas.

ųCuando vi La Belle et La Bête, hace dos años, pensé en lo alejada que estaba tu estética, en un cierto sentido, de la de Cocteau.

ųƑEn un cierto sentido?

ųMe refiero a la diferencia entre su estilo romántico, barroco, casi surreal, y el tuyo, que es bastante complejo pero muy nítido y geométrico.

ųPienso que Cocteau era un verdadero hombre de teatro y un gran colaborador. Trabajó con Poulenc, con Milhaud y con muchos otros. Cuando la gente me pregunta qué hubiese pensado sobre mi trabajo, pienso que se hubiese sentido interesado, aunque sólo fuera por la idea del teatro como un lugar para explorar las artes. Yo tengo mi propia interpretación de la película. Lo chistoso es que él dice que las fábulas y los cuentos de hadas no son obras serias. Yo pienso que son obras alegóricas sobre la creatividad y el proceso creativo. Pero cuando lees lo que dice sobre sus películas, nunca habla sobre la película en sí, sino sobre el hecho de que estaba enfermo, sobre sus problemas con un actor, pero nunca sobre sus ambicones artísticas, que es en cambio de lo que hablo yo, porque eso es lo que veo. No me interesan los problemas que pudo haber tenido durante la filmación, me interesa el resultado.

ųHablaste de alegorías. ƑQué sentido tiene, a finales de este siglo, trabajar sobre un material tan explícitamente alegórico?

ųDesde mi punto de vista, la obra de Cocteau trata esencialmente de la transformación del mundo común en algo trascendental. Una de las cosas que suceden hoy en día, en un mundo lleno de factores negativos y de conflictos, es que la gente común tiene mucha dificultad para encontrar cualquier tipo de identidad. Y al mismo tiempo, la gente está buscando un camino para transformar este mundo en otra cosa, en términos espirituales y culturales. Y en este sentido la forma alegórica tiene una gran fuerza.

La peculiar atracción por Cocteau radica en su carácter serio y popular a la vez. Su obra me ha ofrecido una oportunidad: de veras parece hecha a la medida de lo que quiero hacer yo.

ųTú has trabajado y hablado extensamente sobre la ópera, distinguiendo entre ópera tradicional y contemporánea. ƑCuál es la especificidad de esta última como lenguaje, más allá de ser una conjunción de diferentes disciplinas, música, danza, drama?

ųHay varias cosas. La ópera nos permite incorporar temáticas en la obra, lo cual no es nuevo pero sí diferente de otras formas artísticas de la actualidad. Yo quise, por ejemplo, afrontar problemáticas sociales y políticas, e hice una ópera sobre Gandhi. No podía presentar esa idea de otra manera. Y al hacerlo, este tipo de contenido se volvió accesible a un público mucho más amplio. Otro ejemplo puede ser Koyaanisqatsi, una película sobre el impacto de la tecnología y sobre el desarrollo de una sociedad tecnológica. En esa ocasión empleé una fusión de ópera y multimedia.

Pero hay otra cosa. La Belle et La Bête es de alguna manera una nueva forma de arte. No podía haberse realizado hace cuarenta años, si bien técnicamente se disponía de todos los instrumentos para hacerlo. No requería una nueva computadora: requería una nueva idea. Que además es una idea muy simple. Los espectáculos en vivo podrán ser a su manera artificiales, pero tienen la cualidad de ser espontáneos. Ver una actuación en vivo es como asistir a un evento deportivo. Uno lo quiere ver en el momento en que está sucediendo, no al día siguiente. Pienso también que la ópera representa un antídoto contra los productos del cine y de la televisión, que están como muertos. Todo es tan preconcebido que uno sabe que no va a pasar nada nuevo.

Música y drama

ųUno de los elementos centrales de tus trabajos en colaboración es que se basan en ideas dramáticas. ƑTu música se limita a interpretar/ilustrar el drama o expresa ideas dramáticas en sí misma?

ųEste es un punto interesante. Normalmente el tema existe desde antes y luego yo busco la manera de transmitirlo a través de la música. Pero depende. Ahora estoy trabajando en la película de Martin Scorsese sobre el Dalai Lama y estoy escribiendo la música antes de que se filme. En esta ocasión la música contribuye a crear el Tibet como lugar. También estoy intentando transmitir el misterio del Tibet, su vastedad. No estuve componiendo cosas que tengan que ver con el Dalai Lama. Es algo que he evitado completamente para concentrarme en esta función muy específica.

En el caso de La Belle et La Bête, había ciertas cuestiones que me resultaban muy claras. El hecho de que la escenografía ųel castilloų fuese un elemento tan fuerte me dio la idea de que debería tener su propia música. También quise que la Bestia tuviese su música según los diferentes momentos dramáticos. Quise ligar las composiciones a acciones puntuales. La música permite crear la atmósfera emocional de una escena y hasta el punto de vista emocional desde el cual el espectador accede a la obra. Este tipo de trabajo, tan importante cuando se trata de una obra narrativa, acaso no tengatanta importancia en una obra como Einstein on the beach, donde lo narrativo no era tan importante.

ųƑQué tipo de dinámicas se establecen cuando colaboras con autores o directores?

ųYo no les pregunto nada para obtener la información. Cuando compuse la música para el poema de Allen Ginsberg, Howl, él no me dijo: "La música de Howl debería de ser así." Los escritores no tienen esa idea. Según mi experiencia, lo que realmente les interesa es ver qué voy a hacer con sus textos. Y esperan que surja algo que no estaba. Algo que enriquezca su obra.

ųƑPuede suceder lo contrario: que la música los lleve a introducir cambios en su obra?

ųExactamente. En Les Enfants Térribles la coreógrafa trabajó de una determinada manera debido a la música, que la llevó hacia una dirección inesperada. Y surgieron cosas que en condiciones normales ella no hubiera hecho. Cuando trabajo con un colaborador trato de no generar expectativas sobre lo que quiero. A veces me sorprenden. Y tengo que estar abierto a la sorpresa. Mi sensación es que la mejor colaboración es aquella en la que cada uno está en condiciones de expresar lo que sabe hacer mejor. Si yo interfiero, si me pongo a dirigir el tráfico, es posible que algo maravilloso que podía haber sucedido finalmente no suceda.

ųƑEn qué medida te pesa lo que hiciste en el pasado cuando vuelves a componer?

ųUna de las cosas indispensables es quitarme de encima lo que hice. A veces es muy fácil buscar una solución vieja para un problema nuevo. Hay una especie de disciplina que permite no caer en eso. Creo que más o menos he conseguido evitar la repetición... šde este tipo! La cuestión es: cómo, a estas alturas de mi vida, puedo escribir una ópera de una nueva manera. Y es muy difícil. Una de las maneras en que puedo hacerlo es creando una situación en la que no sé cuál va a ser el resultado.

En la ópera en la que estuve trabajando con Doris Lessing (The marriages between zones 3, 4 and 5) hice algo muy interesante. Quité todas las cuerdas de la orquesta y en su lugar puse el coro. Eso me llevó de inmediato a crear una orquestación diferente. El resultado es una ópera donde los cantantes no cantan un texto, y donde los vientos sostienen el resto de la música. Luego dejé un violín y un cello, como las sombras de los dos personajes masculinos principales. No se trataba tanto de crear algo nuevo como de colocarme a mí mismo en situación propicia para poder crear algo nuevo.

ųƑCuál es el papel del misterio en ese proceso?

ųšEl misterio es que no sé lo que estoy haciendo! En mi imaginación sí lo sé, pero no sé qué impacto va a tener en el público.

ųƑY el misterio como resultado, como efecto?

ųPara mí no tiene un valor independiente. En lo específico, no lo sé. Un compositor publicitario sabe exactamente a dónde quiere llevar al público, lo que quiere hacerle sentir. Su trabajo consiste en no dejar espacio para la duda, para ningún tipo de creatividad por parte del espectador. Mi posición es antitética. Trato de dejar al espectador la mayor cantidad de espacio, para que aporte. Y ahí puede estar el misterio.

ƑDe dónde viene la música?

ųƑCuál es la primera imagen de tu relación con la música?

ųMe recuerdo escuchando música de muy niño, tendría tres o cuatro años. Mi padre se quedaba despierto hasta muy tarde escuchando música. Yo me levantaba de la cama y me escondía debajo de la escalera. Si me encontraban, me mandaban de vuelta a la cama, pero en general me quedaba ahí callado escuchando: Schubert, música de cámara, Beethoven, lo que le gustaba a él.

ųƑDecidiste ser compositor en un determinado momento de tu vida?

ųDe muy joven ya quería ser músico. Empecé a tocar a los siete años, la flauta. A los ocho ya estaba entregado a la música, estudiaba todos los días. Debuté en una orquesta a los diez, y a los quince comencé a tocar el piano y a componer. Pero pensaba que iba a ser director de orquesta. De niño escuchaba discos y me ponía a dirigir. En un cierto punto sentí una gran curiosidad y comencé a preguntarme de dónde venía la música. Porque después de todo siempre estaba ahí, en un disco, en el pentagrama a partir del cual tocaba. Y en un determinado momento se me ocurrió que tenía que venir de algún lado. Alguien tenía que escribirla y yo quería saber cómo lo había hecho. De alguna manera aún sigo preguntándomelo: Ƒde dónde viene la música?

ųƑTienes alguna hipótesis?

ųHace poco estuve en Taiwan hablando con un compositor. Tuvimos una discusión acerca del origen de la música. Y él pensaba que la música viene del silencio. Yo nunca lo había pensado. John Cage también dijo eso pero se refería a otra cosa. Yo pensaba que la música era una convención social, que el lenguaje de la música era sólo un idioma, como el italiano, el español o las matemáticas, y que estos lenguajes estaban ligados a una cultura en la que habían surgido y que fuera de esa cultura no tenían ninguna validez. Hace algunos años enviaron una nave espacial fuera de la Tierra y pusieron una cápsula en la que, entre otras cosas, había un cuarteto para cuerdas de Mozart. Me pareció increíblemente divertido. Pero volviendo al compositor chino, estoy dispuesto a aceptar la idea de que la música viene del silencio.

ųƑY la música vocal, concretamente, de dónde surge?

ųAntes de contestar, hay otra respuesta a la pregunta anterior. La música viene del escuchar. Viene del oír: es la mejor respuesta que tengo. La danza viene del movimiento, la pintura del mirar, la poesía del hablar. Y la música viene del escuchar. Quizá tengamos razón los dos, el compositor chino y yo. Él escucha en el silencio y oye.

ųƑPuedo hacer una objeción en cuanto escritor?

ųPor supuesto.

ųPara mí la poesía surge también del escuchar. Una voz interior.

ųYo baso mi idea en Allan Ginsberg. Su poesía es siempre hablada. Escucho su voz. De cualquier manera, la música vocal viene del cantar. Lo mejor cuando uno está escribiendo una ópera, si puedes (aunque se sabe que los compositores son malos cantantes), es cantar las palabras escritas. Necesito oír cómo suenan en la voz.

ųƑTratas a la voz como a un instrumento más?

ųYa no. Lo hice hasta Einstein on the Beach, pero a partir de entonces, cuando compuse Satyagraha, en 1981, la voz se convirtió en la voz de alguien que canta y no en la de un instrumento. Luego empecé a escuchar a los cantantes de otra manera. Hago lo que hacen las personas: cantan. No son instrumentos. Fue un gran cambio para mí. Sucedió poco a poco. Aprendí sobre el canto y aprendí de los cantantes. Si ahora escucho música vocal del sur de la India o de Haendel, escucho cómo la personalidad se vuelve expresiva.

ųƑLa obra de Meredith Monk ejerció alguna influencia sobre ti?

ųMe encanta el trabajo de Meredith. Pero no hablaría de influencia. Ella es una cantante y compositora. No trabajamos de la misma manera, pero pienso que ella encaró el problema de manera muy contundente y lo resolvió mucho antes que yo. Desarrolló cosas muy interesantes. En un cierto sentido, ella sabe mucho más acerca de la voz que yo.

ųƑQué es lo que más te irrita en la música?

ųHay interpretaciones que son bastante irritantes, en las que el intérprete proyecta elementos en la música que simplemente no están allí. Interpretaciones del compositor que lo convierten en alguien que no es.

ųƑTe refieres a algo pretencioso?

ųSí, es una especie de pretención. Alguien que toca Mozart de una manera excesivamente bella. La música también puede tener un lado común y corriente. A veces lo mejor es dejar a la música tranquila.