La Jornada Semanal, 2 de marzo de 1997

Se ha dicho que Giacomo Puccini fue el último compositor en escribir una ópera de éxito, popular y duradera. ƑCree usted ser el siguiente?

ųƑNo sería eso maravilloso? Me encantaría que fuera cierto, pero no lo sé. Esta ópera, La Bella y la Bestia, ya la he transcrito a una versión de música de cámara que se está haciendo ahora en Alemania. En estos días, cada año, hay cuatro o cinco óperas mías que se están representando en distintos lugares; puede ser Alemania, Dinamarca... Y yo viajo con las óperas, y esto es la parte importante, es algo que Puccini no podía hacer. Así que la posibilidad de viajar con una ópera y presentarla del modo que yo lo hago significa que estamos llegando a un público mucho más numeroso que el que asiste en general a la ópera contemporánea. Alguien me dijo hace poco que yo era el compositor de ópera contemporánea más representado, y yo dije que eso no era posible. Pero me puse a pensar: si hago más de cien funciones al año, probablemente es cierto.

ųLa Bella y la Bestia es su proyecto actual, pero otras óperas suyas como Einstein en la playa, Satyagraha y Akhnaten todavía se siguen representando. ƑCuál es su visión sobre la posible trascendencia de estas obras? ƑSe seguirán representando dentro de cien años?

ųEn realidad no lo sé, no tengo modo de saberlo. Estoy escribiendo óperas para mi tiempo, no para el futuro. No es eso en lo que estoy pensando. Satyagraha es un buen ejemplo. Es una ópera sobre Gandhi, de modo que el tema principal es el cambio social a través de la noųviolencia. Es un tema muy importante para nosotros en estos días. ƑQué nos va a interesar dentro de cien años? No tengo modo de saberlo. Lo que más me preocupa es nuestro tiempo, y lo demás no me interesa mucho.

ųHablemos un poco sobre su actual carrera como ejecutante. Poca gente lo sabe, pero usted se sienta de vez en cuando ante los teclados...

ųEncontré que el piano es mucho más práctico y estoy escribiendo mucha música para piano y me presento como pianista en concierto unas treinta veces al año, además de cuarenta y cincuenta funciones de ópera al año. Para mí, el compositor como intérprete es una identidad esencial. Cuando pienso en mi actividad como compositor, desde escribir hasta ensayar e interpretar, tengo la impresión de que la pieza cumple todo un ciclo que se cierra sólo con la ejecución. Cuando puedo, me gusta ser intérprete.

ųƑQué fue lo que lo hizo alejarse de la forma tradicional de componer, sentado solo ante el piano, para involucrarse tan de cerca con los medios y la multimedia?

ųCuando era todavía estudiante de música, como a los veinte años, comencé a escribir música para bailarines y para el teatro. La razón fue que los bailarines y la gente de teatro son comunidades que querían y necesitaban música. Para un compositor joven era importante trabajar con gente que pidiera música, aunque no tuviera dinero para pagar. Querían interpretarla, y encontré que mi vocación como compositor tenía mayor validez cuando en realidad existía demanda por mi música. Después, seguí con el Ensamble Philip Glass, pero siempre estuve involucrado con el teatro; al paso del tiempo lo hice más y más, y en la actualidad es mi actividad más importante. Hay varias razones para ello; una de ellas es que así la música puede funcionar en la sociedad en distintos niveles.

ųƑPodemos hablar un poco de las películas que usted hizo con Godfrey Reggio, y qué representan éstas en retrospectiva?

ųEsas películas fueron en cierto modo mi introducción al cine, una introducción muy poco usual. Koyaanisqatsi y Powaqqatsi, las películas que presentamos aquí en México hace unos años, no tienen argumento, no tienen diálogo; comunican su mensaje enteramente a través de imágenes y música. Cada una de esas películas tomó dos o tres años, en los que pasé largas horas con Godfrey, durante meses, ajustando las imágenes y la música. Él reeditaba y yo reescribía continuamente. Así que cuando empecé en mayo a hablar con Martin Scorsese sobre su nuevo proyecto, él me dijo que estaría listo para que hiciéramos la música en mayo del año entrante, y yo lo dije que no, que deberíamos comenzar de inmediato. Se sorprendió un poco pero le dije que quería que la música fuera una parte orgánica del proceso, y él estuvo de acuerdo. Pasamos varias sesiones revisando el guión, y luego otras más viendo juntos los primeros rushes de la película; ahora estamos revisando imágenes y música al mismo tiempo.

ųEn los inicios de su carrera estaban las matemáticas, que usted abandonó. Pero hoy en día es posible, analizando con cuidado su música, encontrar en ella patrones y arreglos numéricos en los ritmos, las repeticiones... ƑQué relación tiene hoy su música con las matemáticas?

ųCreo que el elemento común es la estructura. Cuando hablamos de estructura hablamos de proporciones y relaciones, y estamos en el mundo de los números. Pienso en ello más como aritmética que como matemáticas. Hace poco hablaba con el director Christoph von Donhanyi, quien iba a poner una de mis sinfonías con la Orquesta de Cleveland, y él me preguntaba cómo debía entender mi música; le dije que esa sinfonía, como casi toda mi música, se refiere a la escala y la proporción. Le dije que pensara en ella como música clásica. Y para la estructura, puedo apoyarme en la facilidad que tengo para los números, aunque en realidad yo no era genial para las matemáticas; de hecho, siempre fui mejor para la música, así que fue una decisión fácil de tomar porque yo no hubiera sido un buen matemático y la música me llamaba. Y sin embargo, las matemáticas me dieron un sentido del lenguaje abstracto que mide, pesa y equilibra, y después de todo sí han sido una gran ayuda.

ųEn efecto, algo hay de aritmética en su música, pero hay también un importante elemento ritual. ƑCómo ve usted esta aparente contradicción?

ųNo lo sé. Es en el teatro contemporáneo que hemos descubierto de nuevo el ritual. Cuando pienso en Jean Genet o en Samuel Beckett me doy cuenta de que el ritual es parte de ello. Esperando a Godot es un extraño ritual, pero eso es lo que es. Es la manera en la que estamos redescubriendo una especie de contenido espiritual en el teatro, que va muy bien con la música. Creo que es, después de todo, la puerta hacia el mundo de las emociones. La relación entre el contenido espiritual y el contenido emocional es muy cercana y los artistas siempre han sentido con fuerza esta conexión, de modo que no creo que sea nada nuevo.

ųLa mayor parte de su trabajo reciente ha sido realizado en colaboración cercana con toda clase de artistas creativos: bailarines, coreógrafos, cineastas, escritores, directores. ƑHa pensado usted en algún momento escribir, dirigir, coreografiar...?

ųYa lo he hecho. Dirigí una de mis piezas, Mil aeroplanos en el techo; lo hice para ver qué se sentía. La pieza tuvo éxito y la presentamos muchas veces. Pero después de tres meses tuvimos que conseguir un nuevo actor y tuve que enseñarle la obra completa. Tres meses después, otro actor, y tuve que hacerlo de nuevo. Para la cuarta vez me dije que era demasiado trabajo y que me sentiría mejor haciendo música. Sin embargo, fue interesante y pude apreciar el trabajo que hace un director. Además, me permitió ver que nunca sería tan buen director como compositor. Pensé que mi tiempo estaría mejor empleado componiendo música que dirigiendo. También he escrito un poco; escribí un libro sobremúsica... he hecho un poco de esto y aquello. Pero a decir verdad, lo que hago bien es la música: puedo tocar y componer bien, pero en lo demás sólo soy regular. Otra cosa: la gente me pregunta por qué no toco un concierto con música de Beethoven. Tanta gente toca la música de Beethoven, Ƒpor qué molestarnos con mi Beethoven? ƑQuién va a tocar mi música mejor que yo? Eso lo hago mejor.

ųDesde su primer encuentro con Ravi Shankar en París, mucho se ha dicho sobre la influencia de diversas tradiciones orientales en la música de Philip Glass, pero de lo contrario no he oído mucho: Ƒha tenido usted retroalimentación del impacto de su música en las culturas orientales?

ųPuedo hablar de China y de la India. Hice una gira por la India tocando el piano, y para protegerme un poco me llevé a una bailarina y me dije: "Bueno, si no les gusta la música pueden mirar a la bailarina." Hicimos la gira juntos por Bombay, Calcuta, Madras, Bangalore y Nueva Delhi, una gira no muy larga pero buena. La gente venía y escuchaba, y después de los conciertos yo les preguntaba: "ƑQué les pareció?" Recibí dos tipos de respuestas. Algunos me decían: "Me encantó la música." Y otros: "No entendí absolutamente nada. ƑQué diablos estaba usted haciendo?" Un día invité a Ravi Shankar a uno de mis ensayos, estábamos montando una de mis óperas y él andaba por ahí. Le dije: "Ravi, quiero que vengas a ver lo que estoy haciendo ahora, lo que aprendí de ti." Vino al ensayo y lo primero que ocurrió fue que la orquesta se detuvo porque Ravi Shankar acababa de entrar y todos sabían quién era y estaban muy impresionados. Le pregunté: "ƑOíste lo que hice?" Y él me dijo: "Sí, oigo la estructura, oigo el tal." Le pregunté sobre el tal y me dijo: "Sí, puedo oír el tal", y eso me dio gran satisfacción. Más tarde hicimos un disco juntos, Pasajes. También estuve en China, fui a Taiwan y a Hong Kong, donde conocí a varios compositores que están aprendiendo bien los sistemas de la música occidental, asimilando el lenguaje y adaptándolo de varias maneras. Algunos de ellos conocen mi música, otros no; algunos están siguiendo un camino similar al mío, no a través de la música china tradicional sino a través de la música china moderna. Y sé que yo he sido parte de eso, y es interesante. En Japón la gentetambién me conoce. Pero esos lugares, China, Japón, Hong Kong, son lugares modernos. La verdadera cuestión es qué pasaría en la India y en el África cuando yo me presentara en un ambiente musical tradicional. Una vez di una conferencia en la Academia de Música de Madras y me escucharon, pero es algo totalmente ajeno a ellos. A veces les gusta, otras veces no lo entienden.