Ambos pintores, maestros renombrados jóvenes, exhiben sus obras recientes en las remozadas salas del tercer piso del Palacio de Bellas Artes. Los dos son reflexivos, se apuntalan en cuestiones teóricas, le apuestan a la pintura como gran género y al parecer se proponen insertarse en la tradición de los grandes maestros introduciendo al mismo tiempo en sus respectivos léxicos ciertos toques mexicanistas que quizá de primera mano no se advierten con nitidez, pero terminando el recorrido de sus muestras queda en la retina esa especie de residuo nacional'', confinado a determinadas obras sin que por ello sus trabajos se identifiquen con las consabidas imágenes de México.
Hasta aquí las coincidencias. Las diferencias de enfoque, configuración, armazones cromáticas, iconografía, etcétera son radicales. Roberto Parodi tiene sus mejores aciertos en el paisaje urbano. Sus copias de La dama del armiño de Leonardo, la Judith del Caravaggio, el Hombre de azul de Tiziano y el detalle velazqueño (que fue el que mejor le salió) deben verse como lo que son: ejercicios académicos. Quizá no debieron haberse exhibido porque no alcanzan a ser ``reflexiones'' respecto a las obras que los originaron. Su exposición se titula Expresiones. Reflexiones y creo que anda más afortunado en las primeras que en las segundas con todo y que su cuadro Ciudad de México 1996 es excelente como reflexión sobre Los muertos de Orozco, ese maravilloso y distorsionado paisaje urbano posmoderno avant la lttre que se encuentra en el Museo Carrillo Gil. Otra pintura bien lograda es Color de lluvia (1996). Posiblemente Parodi debió posponer su proyecto de exhibir en Bellas Artes para reunir mayor número de trabajos consistentes. Los hay, sin duda, pero son insuficientes. Su propósito, al decir de Jorge Juanes, es ``proponer antes que nada un retorno a la tradición'' retomando técnicas, tratamientos al temple o al óleo, modos de construir. La ``retoma'', una especie de ``Retorno al orden'' similar a aquel que propusieron los italianos del novecento y algunos alemanes como reacción pendular al cubo-futurismo a partir de los veintes, es algo que más para bien que para mal se deja sentir hoy en pintores de todas latitudes.
Cuando la paleta de Parodi es parca, tiende a las orquestaciones casi monócromas, ya sea que opte por gamas oscuras o que haga estallar el rojo como en el hermoso cuadro que tiene por único elemento un maguey.
Luis Argudín ha trabajado mucho, así lo demuestra ssu exposición El teatro de la memoria y la que recientemente presentó en el Museo Cuevas integrada por retratos. Es un pintor con brío, un hombre biófilo que se plantea problemas difíciles. Su ``teatro'' tiene dos temas principales: las Vanitas barrocas transportadas eficazmente a este finimilenio y el desnudo en todo tipo de poses, en picada, escorzado, de frente, etcétera. Si bien yo no dejo de apreciar ese empeño por apoderarse de la representación del cuerpo, también veo que como pintor ``verista'' tiene dificultades que resolver. Las carnes de su modelo están pintadas con evidente regodeo, hay en ellas una mirada sesgada a Lucien Freud, pero éste se pasó años y años dibujando antes de tomar el desnudo como tema. Al ver en conjunto los desnudos de Argudín puede desatarse la sensación de que lo que se está mirando son ilustraciones, más que pinturas. Pero al considerar cuadro por cuadro esa sensación desaparece, y la pintura luce, sobreviniendo en cambio ciertos defectos que la sabotean, por ejemplo un bracito que a resultas de estar mal escorzado desmejora un desnudo que sólo por eso no es excelente: Sueño de la pintura II. O bien, una pierna flexionada hace pensar en que la modelo recostada, de magnífica figura, sería coja si pudiésemos pararla. Digo esto porque Argudín no pretende distorsionar, creo que lo que quiere es resolver escenográficamente problemas de representación. En las Vanitas esto es más que evidente y hay planteamientos complicados que alcanzaron atractiva resolución con todo y el efecto abigarrado que ofrece la obra más ambiciosa y ``barroca'' de todas: Luz interna que contiene varios cuadros dentro de la misma composición. Hay muchos aciertos en los cuadros que no son de gran tamaño, como Santa Lucía (1995) interesante por el ingenioso tratamiento iconográfico. Caída del árbol genealógico (1996) es un tour de force desde el ángulo técnico --las direcciones de la pincelada recuerdan a Van Gogh y a Philip Guston-- e implican un estudio concienzudo sobre el efecto de movimiento en la pintura.
Así, puede considerarse que ambos pintores, diferentes entre sí, muestran ejemplos válidos de ``trabajo en progreso'' y obras logradas. Las dos muestras han sido ampliamente comentadas, sobre todo verbalmente, y eso indica que no dejan indiferentes a quienes las analizan.