La Jornada Semanal, 27 de octubre de 1996

Eugenio Montale fue, además de gran poeta, un espléndido traductor (Shakespeare, Cervantes, Jorge Guillén, Emily Dickinson, Melville, Dylan Thomas, Milosz, Corneille, etcétera) y ensayista (entre otros, resulta ejemplar el ensayo de 1925 con el que dio a conocer a Italo Svevo), crítico literario y musical de Il Corriere della Sera de Milán; oficios que cumplió sin interrupción por casi medio siglo y que le aseguraron, como él dice irónicamente, la "sopa de garbanzos", después de haber sido despedido de la dirección del Gabinete Vieusseux(?) de Florencia, por no adherirse al fascismo. Este texto, que apareció en 1950 en Il Corriere della Sera, fue nuevamente publicado en 1958, con pocas variantes, por la editorial de Vanni Scheiwller de Milán, como prólogo a tres poemas de T.S. Eliot traducidos por el mismo Montale (A song for Simeon, La figlia che piange y Animula). Montale dedicó muchos artículos a los poetas anglosajones, en particular a Eliot, con quien presenta una fuerte afinidad (subrayada por el mismo Eliot, quien, al publicar en 1928 el Arsenio de Montale en la revista que aquél dirigía The Criterion habló de "kindred inspiration"). De hecho, mucho de lo que en este texto dice Montale sobre Eliot, bien podría ajustarse a él mismo: la misma naturaleza reservada incluso esquiva en el poeta italiano; la fuerte concentración de su poesía ("un poeta dice Montale en su Entrevista imaginaria de 1948 no debe malgastar su voz solfeando demasiado [...] No es necesario escribir una serie de poesías cuando una sola agota una situación psicológica determinada, una ocasión"); la adhesión de su poesía a la música; el culto a Dante, a quien ambos se acercaron no por el camino académico sino de manera íntima (de la obra dantesca Eliot infirió aquel "correlativo objetivo" que Montale analiza aquí y al que él mismo había llegado por instinto, antes de que tomara forma en su poética personal); y, sobre todo, la dolorosa toma de conciencia frente al mundo problemático en el que ambos coincidieron y del cual han sido sus poetas más representativos.

En la primavera de hace dos años participé en Roma en un homenaje a T.S. Eliot, en casa de la princesa de Bassano. Eliot aún no había obtenido el Premio Nobel, pero era considerado el más grande de los elegibles y su celebridad entre los jóvenes de los dos mundos era indiscutible. Esto no impedía que se creara un estado de perplejidad entre los invitados, quienes, al llegar, no supieron reconocer de inmediato al poeta. Naturalmente, quien lo había visto en fotografía no podía vacilar; pero los demás atraídos por un nombre que se quedaba en un simple nombre no relacionado con una imagen física no sabían a quién escoger entre tantas barbas, tantas melenas, tantos anteojos, tantos rostros imponentes. Después, entre los despistados se corrió la voz: se señaló una dirección, una flecha indicativa se deslizó por el aire y apuntó a un distinguido señor, delgado y sin barba, de incierta edad entre los cincuenta y los sesenta años, con tipo más de clergyman que de profesor, si no hubiese sido por su límpida y penetrante mirada, defendida por las gafas de carey. Un poeta, aquél? El poeta más grande de una Europa que ya tan pocos tiene? (De esta obsesión por el "gran poeta", mejor dicho, por el más grande, es difícil que se sustraigan hasta los que no consideran a los poetas como corredores que hay que calificar con cronómetro en mano, con base en sus récords).

Un poeta, sí, y probablemente un gran poeta, pero del todo ajeno a la idea que el gran público se hace de El Bardo, un ser fuera de serie incluso físicamente. La barba color zanahoria de Ezra Pound, la calvicie, la perilla y el monóculo de D'Annunzio, las blancas melenas de los escritores del norte por los cuales la Academia sueca tiene predilección y a quienes a menudo honra con su laurel, esto sí que hace a un poeta y responde a las características y a la escenografía que el público todavía requiere de un escritor excepcional. Pero T.S. Eliot, poeta burgués, ex empleado de banca y todavía miembro del staff de una editorial londinense que hace buenos negocios publicando libros de jardinería y puede así imprimir con pérdida libros de poesía; T.S. Eliot, ya no Esquire sino O.M. (Orden del Mérito, una condecoración extremadamente rara), se distancia de los demás poetas por su aspecto aristocráticamente neutro de hombre de la calle. Es el auténtico inglés, según lo imagina quien nunca ha estado en Inglaterra: acompasado, distinguido, incapaz de levantar la voz y de soltar gestos descompuestos. Un inglés, a decir verdad, nada inglés porque es un norteamericano (nacido en St. Louis, Missouri, el 20 de septiembre de 1888) que ha encontrado en Inglaterra su segunda patria y desde hace cuarenta años reside en Londres.

T.S. Eliot, ciudadano británico, ornamento de la rama anglocatólica de la Iglesia Anglicana (aquella llamada High Church), cuando recibe en su estudio de Russel Square, en la casa editorial Faber and Faber, obliga a todos a la compostura. Allí lo visité con otros dos amigos, pocos meses ante de reencontrarlo en Roma, y me sorprendió que en un espacio tan reducido un desván repleto de libros y dominado por dos grandes cuadros (el Papa y Virginia Woolf) pudiera llevarse a cabo, sin ningún malestar ni opresión físicos, un coloquio a cuatro tan intenso y tan armónicamente orquestado.

La cita había sido concertada quince días antes, debidamente anotada en nuestro programa de visitantes invitados por el British Council, y todos nos informaron que una espera de quince días debía considerarse como el mínimum, pues por costumbre las "antesalas" duran mucho más. En Inglaterra no existe un mundo literario organizado como en Francia, no existe un ambiente visible y tangible en el que la chose littéraire se manifieste en formas sociales, rituales. Allí, al igual que en Italia, los literatos son seres aislados, no hacen cadena, se reúnen raramente, y por poco tiempo; pero, cuando en aquel mundo un hombre logra sobresalir, nunca deja de ser importante. Y así ha pasado con Eliot, importante como crítico, como teórico de un nuevo orden clásico y, en fin, como ciudadano ejemplar aun para quienes no entienden su poesía (que son muchos, hasta en la misma Inglaterra). Mucho prestigio, para un poeta que vive en Londres, significa, desafortunadamente, muchos visitantes; visitantes a quienes hay que dar algo, porque Eliot no recibe sólo por etiqueta. De aquí viene, sin duda, su técnica de recitar, de conversar, de saber preguntar y escuchar, que en él, hombre de mundo y autor de teatro, llega a una alta perfección. La suya no es la politesse del francés; es la apertura auténtica de un alma que siente poder aprender algo hasta de sus lectores más desconocidos y que, sin embargo, nunca abandona cierta reserva. Reserva que impone también a los demás, y que me impide ahora hablar del tema de nuestra conversación. Por otra parte, Eliot tiene varias razones para desalentar a muchos de sus admiradores. Un poeta tan respetado, cómo podría tomar en serio a sus papagayos? En apariencia, Eliot es un hombre frío; sin embargo, es el único poeta que puede recitar sus poemas sin hacer reír. En Roma, después de una conferencia sobre Edgar Allan Poe, leyó algunos de ellos ("Triumphal March", "Marine", "The Journey of the Magi", "Ash-Wednesday"), frente a un pequeño grupo que seguía su dicción con la "partitura" de las poesías frente a los ojos. Nadie entendía, todos entendían. Quien quiera proporcionarse ese placer, puede comprar los discos de los Four Quartets grabados en Inglaterra, sin dejar de cotejar la lectura del poeta con el texto. Aconsejaría esta experiencia también a los que no saben una palabra de inglés y sobre todo a quienes desconfían, con toda razón, de la poesía recitada. Antes de escuchar a Eliot, yo no creía posible ese milagro: una lectura interior hecha en voz alta. El milagro ocurre también con la "Triumphal March", una especie de desfile, tipo Aida, en homenaje a un dictador moderno, donde desfilan

5,800,000 fusiles y carabinas

102,000 ametralladoras

28,000 morteros de trinchera

y la lista continúa a lo largo del refrán "Dust! Dust!" ("Polvo! Polvo!") hasta que el niño Cirillino es llevado a la iglesia, y al toque de la campanilla grita excitado "Crumps!" ("Bombas!). El último verso está en francés, y quizá sea una cita:

Et les soldats faisaient la haïe? Ils la faisaient

Qué género de poesía es ésta?, preguntará el lector no iniciado.

Si bien es imposible explicárselo en pocas palabras, buscaremos orientarlo un poco, felices si después un lector entre cien querrá continuar el viaje por su cuenta. Este poeta, de quien se ha dicho justamente que se ha proclamado heredero de la alta tradición poética europea, es un eslabón de aquella cadena que va de Poe y Coleridge hasta los últimos poetas franceses postsurrealistas: un lírico concentradísimo que dice con diez palabras lo que un poeta romántico hubiera dicho con cien. Desde hace más de un siglo la lírica ha tomado conciencia, de manera rigurosa y exclusiva, de su naturaleza, renunciando a ser un adorno, explicativa, didascálica. En la época que gracias a Croce ha visto la negación de los géneros literarios, la lírica se ha constituido en género, provocando como contragolpe una crisis de los otros géneros que, para sobrevivir, deben crearse una fisonomía teórica más clara. La lírica pura ha parido la novela pura, el teatro-teatro, y hasta el ensayo puro (crítico o costumbrista). Técnicamente, la así llamada lírica pura no se limita al verso sino que, aun expresada en prosa, siempre toma de la música su acento más fuerte. Por otra parte, Eliot no es un poeta puro como lo fue Mallarmé (y sobre todo Valéry) y como lo son los recientes postsurrealistas a los que se ha hecho referencia (por ejemplo, René Char); no es un poeta puro, en el sentido de que no elimina del acto poético todo elemento racional. Como Gerard Manley Hopkins, como muchos de los poetas modernos que han pasado por Baudelaire, Eliot intenta investir musicalmente el acto de la inspiración, sin reducirlo a una sencilla, aurorale inefabilidad, sin reducirse al estado de un autómata que desconfía de su propio pensamiento y escribe en estado de sonambulismo. En cierto sentido, Eliot es demasiado racional: el poema que le dio fama a partir de 1922 The Waste Land es un denso tejido de citas que van desde la Biblia hasta Shakespeare, desde el Rig-Veda hasta las leyendas arturianas, desde Dante hasta Wagner. El verso es de tono bajo, discursivo, y se atiene a las enseñanzas de la escuela de los Imaginistas (Ezra Pound y otros); es un verso que se inventa cada vez, sapiente desmontaje y reducción del verso propios de Whitman, no modelado sobre ningún esquema fijo, salvo el frecuente regreso al blank verse, al verso decasílabo yámbico que en el verso inglés tiene un poco la función de nuestro endecasílabo libre. Para nosotros, europeos que hemos seguido la evolución del verso libre por otros caminos (de Lafargue y las Illuminations de Rimbaud, hasta el verso bíblico-whitmaniano de Claudel), tales experiencias no resultan novedosas; pero la influencia francesa sobre la reciente poesía angloamericana es imprescindible. A The Waste Land, "edificio de una época final, deliberadamente erigido sobre la Última Thule del pensamiento europeo, exactamente en el límite de la desolación que amenazaba con hacer desaparecer todo rasgo de una cultura secular" (citamos a Mario Praz), han seguido otras líricas los Ariel Poems más objetivas, en el sentido de que la emoción del poeta está cada vez más oculta y nunca es directamente confesada (Eliot nunca escribe en primera persona, nunca dice yo). Como los pintores cubistas, construye objetos que irradian el sentimiento sin declararlo. Tal procedimiento responde también a una elaboración teórica: la obra de arte, el objeto poético debería ser el "correlativo objetivo" de la emoción misma; la poesía puede, más bien, debe ser metafísica, sin expresar ideas sino el fondo emotivo de las ideas. Por esa vía, Eliot se acerca de nuevo a Dante, al Paraíso; y sobre Dante escribió un ensayo que para los no italianos puede resultar de gran utilidad. Esta aparente objetividad (mantenida también en los Four Quartets, cumbre de la lírica eliotiana) nos permite hablar de clasicismo a propósito de su autor? En un ensayo dedicado a Virgilio, T.S. Eliot nos ha explicado "qué es un clásico". El poeta clásico es el poeta de la edad madura, el hombre que resuelve e interpreta, con la sencillez de un fenómeno natural, el espíritu de sus tiempos; es un hombre llegado en el momento oportuno, que habla para todos y es accesible a todos. Nace clásico aquel que, dotado del genio necesario, nace a tiempo.

Queda claro que, según esta noción que nosotros hemos ejemplificado demasiado, deberíamos negar que pueda hablarse de clasicismo en el caso de Eliot y de los poetas modernos afines a él. Sin embargo, nos parece que el problema, planteado de esta manera, tiene un carácter meramente académico. Sin lugar a dudas, los clásicos no sabían que lo eran, y los griegos, en cierto sentido, no sabían griego. Decir "yo soy un clásico", es ya admitir no serlo. Sólo la posteridad, la distancia temporal, permite aquella ilusión de perspectiva mediante la cual las asperezas de un poeta se nivelan y la poesía parece totalmente separada de quien la escribió. Creer que la subjetividad abierta, el decir yo, hace más precaria, menos universal la poesía, es probablemente una ilusión. Dante, Petrarca, el Shakespeare de los Sonnets y Leopardi han escrito en primera persona. Son románticos o clásicos? Eugenio d'Ors, que ve en el romanticismo una simple variante, históricamente localizada, de la eterna categoría del Barroco, diría que son excluyendo a Leopardi grandes poetas barrocos, pero el problema, evidentemente mal planteado, tampoco puede resolverse así.

The Waste Land (un total de 433 versos), otra treintena de breves composiciones épico-líricas, un concentradísimo poema, "Ash-Wednesday", y los Four Quartets, constituyen toda la obra poética de Eliot. Con la excepción de Gottfrield Benn, quizá no exista en la Europa actual otro poeta que se presente con un bagaje lírico más ligero. En comparación, Valéry ha sido un río, Rilke un aguacero interminable. Pero en esto precisamente consiste la originalidad de Eliot: en haber escrito después de una profunda acumulación interior. Y sin embargo, no se sujetó al prejuicio de aquellos poetas puros que reducen la lírica al momento de la simple contemplación, de la elegía. En Eliot encontramos también la ironía, el sarcasmo, la invectiva. Ciertas parodias suyas (Sweney Agonistes) nos hacen pensar en el Mikado, en los libretos musicalizados por Sullivan. En él la palabra de la prosa convive con la áulica, el tono se vuelve lírico por una iluminación interior y no porque obedezca a las leyes de un metrónomo. A menudo, Eliot llega desde la recitación al canto, del tono más coloquial al tono más alto. Es sobre todo digamos la palabra un poeta-músico; y nunca, o casi nunca, un neoclásico (como lo era Valéry, o lo fue a menudo Rilke). Ésta es su mayor modernidad, sin querer hacer comparaciones que serían inaceptables. No en balde Eliot llegó después; y ya se ha visto lo importante que es para él "llegar a tiempo".

T.S. Eliot no es solamente poeta sino también ensayista, crítico y dramaturgo. No podemos reducir a una fórmula su pensamiento crítico, que es el de un entendedor, el de un expert, y no el de quien se adhiere a un sistema de pensamiento orgánicamente formulado. Limitémonos a decir que su crítica no contradice sino que completa la crítica de tipo crociano que se ha venido elaborando aquí en Italia, rigurosa en sus premisas pero poco fundamentada en el medio expresivo, en el lenguaje concreto. Muchos de los ensayos eliotianos fueron publicados en la revista que él dirigió por muchos años, The Criterion, y que desapareció al inicio de la guerra.

El Eliot más discutido es el autor de teatro. Dos trabajos religiosos, The Rock y Murder in the Cathedral, este último representado en todos lados incluyendo a Italia; y dos plays burguesas, modernas, aunque en la primera aparecen las Euménides: The Family Party (transmitida por radio en Milán) y la reciente The Cocktail Party. En estas últimas, Eliot adopta un verso irregular con cuatro acentos fuertes y una cesura (que nuestro oído latino no siempre sabe captar). Cada verso tiene un sentido por sí mismo. Y es un verso que se presta, mucho más que los versos a la Peguy del Murder, a un amplio uso teatral, permitiendo una fuerte estilización del habla común.

No obstante que la opinión del público y de los críticos prefiere sus dramas religiosos, nosotros creemos que con estas comedias burguesas, y sobre todo en Cocktail Party que yo juzgo su más bella poesía, Eliot ha abierto un camino para él mismo y para los demás. Pero se trata de trabajos casi intraducibles, que a muchos parecen demasiado británicos, mientras que algún crítico inglés ha encontrado los personajes de The Family Party demasiado bostonianos (de un Boston de 1880). Puede interesar a los lectores saber que la figura más importante de Cocktail Party es un médico de almas, no exactamente un psiquiatra o un psicoanalista sino uno que cura, o mata, a los enfermos inmiscuyéndose en sus cosas. Lo cual tampoco es raro en Italia...

Realismo y misticismo, sátira y alta poesía impregnan el teatro eliotiano, que probablemente nunca llegará a ser popular y que, además, no puede prescindir del conocimiento del Eliot lírico. Frente a esto, uno puede preguntarse si tiene sentido un teatro para unos cuantos, para los happy few. Quizá pueda ser posible en Inglaterra, donde el teatro es una institución; no en Italia donde es una burla sostenida y financiada (mal) por el Estado, para no hacer morir de hambre a la vasta "categoría" de los teatreros. De todas maneras, debe quedar claro que quien quiera acercarse a Eliot tiene que dejar para el final su teatro, al cual no se llega sin un conocimiento profundo de la literatura y de la vida inglesas. Teatro de punta y de polémica el suyo, quizás alejado de aquellas ejemplificaciones "clásicas", que para algunos son necesarias a la vitalidad práctica y estética de una época verdaderamente teatral. El futuro decidirá. Puede que Eliot no sea, o no sea todavía, un poeta que gane sobre la escena sus batallas (salvo los teatros de excepción y los festivals, que me parece le interesan poco). Lo que importa, de todas maneras, es que él ha sabido ganarlas en otra parte.

Traducción y nota: Annunziata Rossi