Teresa del Conde
Rembrandt en Puebla

Inaugurado por el rector José Sarukhán y por la directora Rita Eder, el XX Coloquio Internacional de Historia del Arte del Instituto de Investigaciones Estéticas (UNAM) tuvo su sede en la Universidad Autónoma de Puebla entre los días 8 y 12 de octubre bajo la siguiente denominación: ``Patrocinio, colección y circulación de las artes''.

De las sesiones en las que participé, voy a comentar fragmentariamente sólo una ponencia que cuestiona un proyecto de enorme relevancia en todos los órdenes: artístico, político, tecnológico y económico. Estuvo a cargo del profesorJohn P. Bowles de la Universidad de California en Los Angeles y lleva un título provocador: ``El proyecto Rembrandt de investigación: ¿corruptor o creador de un corpus?''. El RRP (Rembrandt Research Project) es una empresa fundada en 1968 por el gobierno de Holanda y tiene por objeto establecer el catálogo razonado definitivo de la obra rembrandtiana.

Se han publicado ya varios volúmenes al respecto y los curadores son 6 investigadores, todos holandeses (si mueren, ya ocurrió con dos de ellos, son sustituidos por otros, pero los créditos de los difuntos tienden a desaparecer). La acción está enfocada a situar a Rembrandt Harmensz van Rijn (1609-1669) como ``Rey de la cultura holandesa'' (no como príncipe de la pintura universal, cual debiera ser, según mi criterio). Se trata por tanto de un proyecto nacionalista que encuentra un posible punto de partida en el hecho de que Rembrandt, originario de Leyden, nació justo cuando Holanda iniciaba como república su vida independiente de Flandes.

Desde Erasmo de Rotterdam hasta Simon Schama hay cientos y cientos de neerlandeses notabilísimos, sin embargo Rembrandt, igual que Van Gogh (quien murió en 1890 y cuya fama es póstuma) ha devenido en emblema nacional, situación que afecta, entre otras muchas cosas, al mercado del arte. Bowles informó que el comité curatorial del RRP ha borrado todo tipo de discusión, de disidencia interna de criterio entre sus miembros, con objeto de configurar una imagen heroica del pintor, una imagen que no presente desviación alguna del parámetro ideal fijado previamente como pivote de una selección que al pretender estatuir de una vez y por todas el corpus rembrandtiano, es susceptible de poner en entredicho la atribución a obras pertenecientes a acervos de varios museos del mundo, con exclusión, al parecer, de aquéllas que existen en museos holandeses. ``El proyecto es capaz de excluir las atribuciones a Rembrandt al basar sus decisiones en lo que se considera su estilo. Un estilo creado por el RRP, no por Rembrandt''.

A mí me parece que Bowles tiene razón: la trayectoria de Rembrandt, como la de cualquier pintor, ofrece variantes estilísticas muy diversificadas y desniveles considerables respecto a aquello que llamamos ``excelencia'', tanto en su pintura como en sus dibujos, menos, quizá, en sus aguafuertes.

Los trabajos de laboratorio incluyen sofisticados aparatos técnicos: estereomicroscopio, reflectografía, radiógrafos, etcétera. Sin embargo, los mismos miembros del RRP, admiten que ``el examen científico ha probado ser de eficacia relativa cuando se trata de probar la autenticidad''. Yo digo: qué más quisiéramos que la tecnología aplicada a la ciencia determinara, de una vez y por todas, que un Frida Kahlo, un Tamayo, un Picasso, un Villalpando, un Cabrera o un Rembrandt realmente salieron de la mano de tales personas. No es así. La exposición Rembrandt/Not Rembrandt que presentó con obras de su propio acervo el MET de Nueva York hace un año puso de manifiesto que la tecnología sirve, ¡y mucho! para determinar, por ejemplo, que la primera capa pictórica de determinados cuadros es un pigmento ocre rojizo mezclado con aceite y que la siguiente capa corresponde a una mezcla muy fina de blanco de plomo con negro carbón, que tal modalidad de preparación fue introducida por los claroscuristas de Utretch y que se corresponde con las recetas de Rembrandt, transmitidas a su taller; que Rembrandt también acostumbraba fondear utilizando pigmento marrón conteniendo cuarzo y fuera de su círculo tal tipo de preparación no se utilizaba.

Otra ventaja del examen técnico con aparatos de alta precisión consiste en que se puede saber, cosa apasionante, cómo fue planteado un cuadro desde sus inicios, si hubo pentimenti, en qué secciones ha habido restauro, etcétera. Lo que hasta la fecha no puede determinarse (sólo Dios podría, quizá) es si X cuadro del que no existen noticias desde que se ejecutó, y que hasta hace poco fue considerado original, se debe con seguridad a otra mano y no a la de Rembrandt, o viceversa. Para colmo, el curador de la muestra Rembrandt/Not Rembrandt: Hubert von Sonnenburg ha asentado tajantemente el dilema'' aportando además el siguiente dato: ``generalmente se acepta que la firma de Rembrandt no necesariamente es prueba de autenticidad, puesto que el maestro pudo haber firmado trabajos de sus discípulos que vendió como suyos''. Todo este tipo de ``impurezas'' se encuentran canceladas del RRP, según dejó ver el profesor Bowles.