La Jornada Semanal, 29 de septiembre de 1996

Hacia 1966, al reseñar un concierto en la Casa del Lago dedicado a la músicacontemporánea, Juan Vicente Melo (1932-1996) observó que Monólogo, la primera obra "oficial" de Mario Lavista (1943) revelaba a un autor del que se esperaba mucho.

En esta entrevista, el fundador de la revista Pauta recorre treinta años comocompositor, marcados con obras como Diacronía, Lyhannh, Ficciones, Reflejos de la noche, Aura y Música para mi vecino. La conversación se centra en la cercanía del compositor con la música religiosa. Para escribir una misa, señala Lavista "se debe tener en el fondo del alma una fe y una creencia en lo que se está haciendo: se trata de una obra destinada a la gloria de Dios. Sin esa devoción íntima, no se debe escribir una misa católica".

Qué puedes decir, a distancia, de tus primeras obras?

Aunque antes había compuesto varias obras en el taller de composición de Carlos Chávez, Monólogo (1966) es, digamos, la primera obra que escribí sin seguir los lineamientos académicos de la escuela de Chávez. Este primer periodo incluye, también, desde mi primer cuarteto de cuerdas, Diacronía (1969), una obra como Kronos (1969) para 15 relojes despertadores, hasta un grupo de obras para orquesta, Lyhannh, un Trío para violín, cello, y piano, y Quotations para cello y jaula (cage), escritas a mediados de los setenta. Esta época se caracteriza, no sólo por la pluralidad y diversidad en cuanto a estilos y procedimientos, sino por una excesiva atención a lo que se realizaba en el exterior; hay un extremo deseo por estar al día, por oír lo que el mundo está haciendo.

Fue un poco la escuela de la vanguardia.

Sí, claro. Al regresar de Europa (1970) formé un grupo de improvisación musical, Quanta, que fue una de las experiencias musicales más enriquecedoras que yo he tenido, y corresponde históricamente a un movimiento vanguardista. A pesar de que cada una de las obras que escribí durante esos años es diferente a las demás, todas ellas revelan en mayor o menor medida un oído a veces demasiado atento al mundo exterior.

En ese momento intelectualizas, más que llegar a la realización de obras?

Hay una tendencia a la novedad cueste lo que cueste, a que el cambio en el lenguaje sea permanente entre una obra y otra. Uno de los rasgos de esa época es que no se puede trazar claramente la evolución, la historia del compositor, porque se operaba a través de rupturas constantes entre una obra y la siguiente. A partir de 1979, me involucro mucho más en el aprendizaje de las técnicas instrumentales y compongo una obra que se llama Canto del alba para flauta en do. Es entonces cuando me vuelvo más hacia mí mismo; dejo de oír en demasía el mundo exterior y pongo mucho más atención a lo que oigo internamente. Ya no me preocupa estar en la vanguardia o en la retaguardia, términos con un sentido más militar que artístico, y esa especie de "clasificación" empieza a perder sentido para mí.

Con toda la ambigüedad existente entre consonancia y disonancia, tu música se ha inclinado más hacia la consonancia, no?

Sí, primero tuve la influencia de Webern (1883-1945), y a través de él llegué a Boulez (1925), Stockhausen (1928) y Berio (1925); era la época del serialismo integral. Toda esa música trata de eliminar la consonancia, y evito la sucesión de grados continuos para que no prefigure una melodía. Todo se hace a base de intervalos disjuntos para que el oído no pueda reconocer una melodía en el sentido tradicional. Pero a partir de Canto del alba (1979) y ya antes en Quotations y Lyhannh comienzo a utilizar profusamente los intervalos que más me atraen, y que son aquellos que se clasifican como consonantes, como los de quinta, cuarta y tercera mayor y menor, hecho que atribuyo en parte a mi gran amor a la música medieval sobre todo el periodo de la Escuela de Notre Dame, de París, con Perotinus y Leoninos (siglo XIII), y mi admiración por autores como Guillaume de Machaut (1300-1370). Estos intervalos rigen las estructuras musicales de esa época, pero su empleo en el contexto vanguardista al que me referí podría ser considerado, erróneamente, a mi juicio, como un retroceso.

En tu opinión, qué dejó la vanguardia musical?

La vanguardia nos permitió poner en tela de juicio ciertas nociones y valores largamente establecidos, incluyendo la definición misma de música. Por otra parte, nos abrió los oídos a nuevas posibilidades; a reconocer, por ejemplo, que el ruido y el sonido pueden coexistir naturalmente en una obra y constituirse en un elemento más en la organización de una obra musical. La música electrónica y la música concreta nos permitieron conocer que al interior del sonido hay una buena cantidad de ruido y nos mostraron nuevos procesos de composición.

Cómo llegaste a la fusión intérprete-creador dentro de lo que has llamado "renacimiento instrumental"?

A principios de los años cincuenta se aseguraba que la música electrónica, la música concreta o la música electroacústica, desplazarían a los instrumentos tradicionales y que con ellos desaparecería el intérprete, ya que en este tipo de música para cinta los procesos creativos e interpretativos son uno solo. Para fortuna nuestra, esto no sucedió. Me parece extraordinario que un instrumento como el clarinete, inventado a principios del siglo XVIII, siga vigente y se adapte a una nueva gramática, a una nueva sintaxis. Y si hablamos de la flauta dulce, la misma que Bach adoraba (1685-1750), este instrumento nos ofrece posibilidades sonoras inauditas, que estuvieron ausentes en la tradición musical y que ahora se están explorando. Los instrumentos se han perfeccionado, es cierto, pero en esencia son los mismos; son seres extraordinarios que se han adaptado a nuestras necesidades, muy diferentes de las que existían en épocas anteriores. Hay que saber oírlos para poder extraer todas sus posibilidades técnicas y expresivas y penetrar en su alma maravillosa.

Puedes hablar de tu obra de carácter religioso?

La primer obra que compuse con un carácter religioso fue el Lamento a la memoria de Raúl Lavista (1981). Ahí quise recuperar una tradición muy antigua que se perdió en gran medida después del Renacimiento, que se inicia en el siglo XIV cuando Franciscus Andrieu escribe el primer Lamento a la muerte de Guillaume de Machaut. A partir de esteLamento, durante el Cuatrocento se vuelve una práctica normal el escribir música a un colega que ha desaparecido. Yo quise profundamente a Raúl Lavista, fue un ser extraordinario, y este Lamento fue un homenaje íntimo. La elección de la flauta baja se debió a mi creencia en una vieja leyenda japonesa, según la cual el sonido de este instrumento es el único que los muertos son capaces de escuchar. Como toda leyenda, tiene su parte verdadera. Estoy convencido de que cada vez que se toca este Lamento Raúl lo está escuchando.

Luego escribí otra obra religiosa a la muerte de mi maestro Rodolfo Halffter (1900-1987), a quien admiré y quise mucho; para él escribí el Responsorio in memoriam Rodolfo Halffter (1988) para fagot, dos bombos y cuatro campanas tubulares. En esta obra traté de crear auditivamente la imagen del recuerdo que guardo de algunos funerales en remotos pueblos de México, en los que una pequeña banda de música guía al ataúd hacia el camposanto. El bombo o algún otro tambor marca el ritmo fúnebre, y las campanas de las iglesias doblan al paso de la procesión para convocar a la contemplación y alejar a los malos espíritus.

Creo que la función de la música en ese momento es la de ayudar a que el alma humana se separe del cuerpo. La separación del cuerpo no es fácil porque el alma ha habitado en él durante largo tiempo. Cuando el cuerpo muere, el alma debe encontrar un camino para salir de él, y la música ayuda en la búsqueda de ese camino, o más aún, delínea la geografía de ese camino. La estructura de la obra está concebida de tal maneraque dé la impresión de una procesión fúnebre que se acerca poco a poco, pasa frente al oyente y se aleja hasta perderse.

Tú eres católico practicante?

No, en absoluto; en realidad estoy bastante alejado de la Iglesia como institución, pero sí estoy muy cercano a la religión, a la creencia de que existe un Dios o una multiplicidad de dioses. Me parece inconcebible clasificarme como ateo. Yo creo en el misterio de la creación, creo que la vida misma emana de un fondo de misterios, de esa especie de realidad oculta, escondida, íntima, que corresponde a lo que llamamos "sagrado". Pienso, además, que el Dios en el que creo no tiene porque preocuparse por el destino individual de cada uno de nosotros. Por último creo, junto con Álvaro Mutis, que la música es la más alta forma de oración, y por ello es imposible para mí no ser creyente.

Y cómo escribiste Lacrymosa (1992)?

Compuse Lacrymosa para orquesta a la memoria de Gerhart Muench (1907-1988), como un tributo a ese pianista extraordinario, gran compositor y, sobre todo, persona y artista de primer orden, que vivió entre nosotros por más de treinta años en algún lugar de Michoacán, siempre con Vera a su lado. Su muerte fue una de las mayores pérdidas de mi vida.

Se trata de una pieza de carácter religioso que pretende recuperar ciertos rasgos estilísticos, ciertos rasgos estructurales de la música polifónica medieval. Hay en esta obra, además de una preferencia por el intervalo de quinta considerado en esa época como una de las consonancias perfectas, una aplicación bastante libre de algunos elementos formales que regían al órganum y al discantus de la llamada Escuela de Notre Dame, y el empleo de la técnica isorrítmica del Ars Nova francés, basada en patrones melódicos (color) y rítmicos (talea). De ninguna manera intenté hacer un mero ejercicio de estilo. Escribí esta música guiado por una natural identificación y afinidad espiritual con la liturgia medieval. Mi Lacrymosa está destinada a formar parte del oficio de la misa de difuntos y a ser escuchada dentro de una iglesia, es decir, dentro de un espacio sagrado.

Unos famosos versos de Jorge Manrique acompañan a la partitura: "Nuestras vidas son los ríos/que van a dar en la mar/que es el morir..." Orquestalmente, me propuse recrear la resonancia natural que tienen las iglesias. Si se piensa en una iglesia gótica, cuando se oye un coro la resonancia es milagrosa: el sonido dura dos o tres segundos y antes de que termine ya se inició el siguiente. Cómo lograr esto en una obra de orquesta que se va a tocar en una sala de conciertos, cuya resonancia es menor y más seca que la de una iglesia? Lo que hice fue aislar dentro de la misma orquesta un pequeño grupo de cuerdas formado por dos contrabajos, tres cellos, tres violas y seis violines. Esta pequeña orquesta de cuerdas esta colocada atrás de los alientos, y su única función consiste en sostener un pedal armónico formado por los acordes que se van sucediendo en el transcurso de la obra, de tal manera que siempre se tiene la ilusión de escuchar la resonancia, el eco de lo que sucede en la orquesta.

Y cómo surgió la misa a Nuestra Señora del Consuelo (1995)?

Bueno, estas tres obras religiosas de las que te he hablado me llevaron a la composición de una misa, que siempre fue una de mis mayores ilusiones. Y la oportunidad llegó cuando el Contemporary & Vocal Ensamble de la Universidad de Indiana dirigido por Carmen Téllez me comisionó para escribir una obra vocal. Tener un coro a mi disposición me pareció extraordinario; entonces, les propuse una misa y aceptaron.

Y qué significación personal tiene para ti escribir una misa?

Pienso que se debe de tener en el fondo del alma una fe y una creencia en lo que se está haciendo: se trata de una obra destinada a la gloria de Dios. Sin esta devoción íntima, no se debe escribir una misa. Por otra parte me atrajo muchísimo la idea de emplear una forma musical que se origina en el siglo XIV. La primera misa polifónica que conocemos escrita por un solo autor es la Misa de Notre Dame, de Guillaume de Machaut, y en el Renacimiento la misa representa la gran forma por excelencia, lo que sería la sonata para los músicos de la segunda mitad del siglo XVIII. Debo añadir que para mí la música religiosa, sea una misa, una lacrymosa o un stabat mater, no tiene otro fin que, al buscar establecer un diálogo con la divinidad, tratar de crear a través de los sonidos un espacio acústico sagrado. Y dentro de ese espacio sagrado tengo la certeza de que se está llevando a cabo un diálogo muy profundo entre el hombre y la divinidad, una verdadera comunión.

Y desde el punto estrictamente histórico, cuál es la importancia de la misa?

Escribir una misa hoy es, por una parte, continuar una tradición de música religiosa mexicana que se inicia en el siglo XVI. En nuestro siglo no pocos compositores mexicanos han frecuentado este género. Algunos ejemplos notables son el padre Manuel de Jesús Aréchiga, Miguel Bernal Jiménez, Hermilo Hernández y Gerhart Muench. Por otra parte, implica también continuar la gran tradición occidental, que tuvo un momento particularmente brillante durante el Renacimiento con las formidables misas de Dufay, Ockeghem, Joaquin y Palestrina. Desde entonces, el termino "misa" no remite al músico a la liturgia católica sino a la composición unificada de las cinco secciones del Ordinarium: Kirie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei. El Ordinarium missae es el responsable de esta estructura musical unificada. En el contexto de una forma musical, estas cinco partes expresan varios estadios de emoción religiosa. Las secciones externas Kirie y Agnus Dei se corresponden una a la otra en su triple imploración de misericordia. Alrededor del punto central que sostiene el Credo y su declaración de fe, se encuentran el Gloria y el Sanctus que cantan loas al Señor. Vemos así cómo el Ordinarium missae es una forma perfectamente equilibrada y de una maravillosa simetría. En mi misa para coro a cappella empleo naturalmente los tradicionales textos en latín de la liturgia católica.

Sigues pensando que cada obra musical es la página de un diario íntimo cuya escritura vuelve innecesaria la palabra?

Sí, sigo creyendo que el acto de componer es un acto íntimo que se realiza en la soledad. Y en silencio: es curioso, poder decir lo menos, componer música y pensar que la condición previa es el silencio absoluto.

Más allá de las estructuras y las formas, qué buscas cuando compones?

Yo no busco nada. Recuerdo un relato persa que dice: "El pájaro no canta porque tenga algo que decir, sino porque tiene algo que cantar". Yo compongo no porque tenga algo que decir, importante o no, sino porque quiero o pretendo hacer música, que es la manera que tienen los sonidos para "hablar", para cantar.