La Jornada Semanal, 17 de marzo de 1996

Estoy seguro de que Juan Villoro me pidió entrevistar a Rauschenberg básicamente porque yo era el único que estaba a la mano, sabía hablar inglés y pensaba que Rauschenberg no era un test psicológico que se aplica en la Universidad Femenina.

Al principio, yo estaba francamente nervioso. Nunca había hecho una entrevista, no sé escribir a máquina, es más, no sé cómo usar una grabadora. Además, Rauschenberg había venido a México a recibir el Premio Leonardo da Vinci y no pensaba dar entrevistas. Habría una comida con pintores auspiciada por el INBA y la Embajada Norteamericana, en un restaurante de la plaza Manuel Tolsá. Ahí tendría mi única oportunidad para convencerlo. Antes de que el pobre pudiera ordenar siquiera un aperitivo, yo ya estaba haciéndolepreguntas indiscretas. Ya iba por la quinta pregunta, cuando Rauschenberg, uno de los pintores más significativos del siglo XX, me preguntó: "Qué!, no va usted a prender la grabadora?"

El Fisgón: Por qué suele decir que la gente significativa (meaningfull people) es peligrosa?

Rauschenberg: No tengo la menor idea de qué quise decir con eso. Pero seguramente con significativa quise decir que la causa toma la iniciativa y reemplaza a la acción.

Usted ha dicho que el músico John Cage fue el hombre que le enseñó a pensar libremente. Es cierto?

Es indudable que Cage tenía el talento para hacerlo, pero no recuerdo haber dicho eso. En todo caso, Cage era capaz de mucho más: podía enseñarle a uno incluso a dejar de pensar... prefería que uno se dedicara a actuar. Me explico: una idea puede interferir entre el artista y su obra.

Ésa es la razón por la que usted dice que no le permite a ninguna teoría interferir entre usted y su obra? Al parecer usted trabaja hasta con la televisión prendida.

Tengo todo prendido cuando trabajo... Uno no puede evitar tener ideas, pero normalmente a la hora en que me pongo a hacer algo se me va cualquier idea, porque la excitación y el placer del propio trabajo terminan por eclipsar cualquier pensamiento.

Tengo aquí a la mano una cita de Robert Rauschenberg. Es verdad que fue John Cage quien le dio licencia para pintar?

John Cage? Creo que deberías tener más cuidado al elegir tus citas, particularmente si me citas a mí.

Quién acuñó el término "neo-dadaísmo"?

No tengo la menor idea. A mí me han clasificado como pintor neodadaísta y luego, sucesivamente, como el padre, el abuelo y supongo que ahora el tatarabuelo del arte pop. Y se me opuso al expresionismo abstracto. Las etiquetas vienen siempre después de las obras. Recuerdo por ejemplo a uno de los primeros artistas conceptuales, autor de series como las White Paintings y las Black Paintings, realizadas diez años antes de la invención del término arte conceptual.

No me gustan las categorías generales, porque muchos artistas dueños de una gran individualidad terminan por perderse en esas clasificaciones genéricas. En mis años como estudiante de arte se suponía que el expresionismo abstracto incluía a artistas tan disímbolos como Willem de Koonning, Barnett Newman, Jackson Pollock, que no tenían por cierto nada en común, excepto que trabajaban muy duro.

Esas categorías en realidad distorsionan el verdadero mundo del arte: ponen el énfasis en otro canal, pues los críticos y los académicos cierran los ojos, pierden de vista su interés en los artistas individuales y se distraen en polémicas para identificar quién es y quién no representante de un movimiento artístico.

Su serie White Paintings fue una suerte de reacción frente a las enseñanzas de Josef Albers?

No fue una reacción porque no soy "reaccionario"... Con las White Paintings me propuse llevar la pintura tan lejos como lo podía concebir, porque quería ver en qué punto empieza o se detiene la pintura. Esa serie marca hasta dónde pude llegar. Fue un intento por encontrar qué había en la pintura; eliminé todo y aún así quedó algo. Traté de llevar una teoría tan lejos como fuera posible. Creo que son mis obras más académicas.

Qué entiende usted por obras académicas?

Obras inspiradas en valores preconcebidos, piezas específicamente logradas. Es parte de todo un proceso. Si uno quiere hacer un dibujo es necesario tener un papel o una superficie para trazarlo. De modo que eso formó parte tanto del propósito como de mi propia confrontación con la idea y su realización.

Es la obra de un artista la puesta en práctica de una teoría?

Un artista tiene que desafiarse a sí mismo.

Usted ha dicho que los artistas que trabajan en soledad están locos por sí mismos: es cierto eso?

Me imagino que sí. Al sentarme a trabajar siento como si en realidad observara la obra de otra persona; si me aburro, eso significa que no estoy trabajando muy bien, es decir, que él no está trabajando muy bien.

Definiría usted a Jasper Johns como un artista introspectivo?

Johns es sin duda un artista muy introspectivo.

Entiendo que fueron amigos cercanos...

Actualmente somos dos amables desconocidos (normal strangers).

Johns dijo alguna vez, refiriéndose en particular a una de sus obras, que usted había ido demasiado lejos. Se puede ir muy lejos como artista?

No lo sé. Qué tan lejos?

Rosenquist dijo alguna vez que usted no respeta a nadie.

Eso debe ser cierto.

Sé que en una ocasión usted trató de robarse uno de los cubos de mármol encerrados en una jaula para pájaros de la pieza de Marcel Duchamp Why not sneeze Rrose Sélavy.

Sí, eso fue en Pittsburgh. Admiraba de tal modo a Duchamp que decidí profanar su obra y tomar uno de sus cubos de mármol. Sabía que a Duchamp no le importaría, porque éramos viejos y grandes amigos. Esperé con cautela el momento adecuado, pero actué como un auténtico aficionado. Me acerqué con cuidado, abrí la vitrina, me trabé con uno de los cubos y el resto rodó por el suelo. Me quería morir cuando vi venir al custodio; se acercó y me gritó: "No sabe usted que no debe tocar esa mierda?"

Como podrá usted suponer, no me quedé para recoger los cubos. Y tampoco me apoderé de ninguno. Mi carrera en la historia del crimen fue muy breve. Si a uno lo sorprenden antes de cometer una fechoría, la trayectoria no tiene más remedio que ser breve.

Hay una anécdota famosa de una pieza de Duchamp, una máquina de coser que él envolvió con un paño y ató con una cuerda. La pieza viajó a Argentina para una exposición; nada les pareció más sencillo a los custodios que deshacer los nudos y desempacarla. Luego resultó complicadísimo envolverla tal y como Duchamp lo había hecho.

He pasado por ese tipo de situaciones. Usted conoce la clase de elementos que componen las piezas que hago; me ha sucedido que me devuelven sólo partes, como el caso que recuerdo ahora de una pieza que va ensamblada a una piedra; para empacarla se les hizo más sencillo arrojar la piedra.

Y qué suele hacer en esos casos?

Me pongo a buscar otra piedra, pero al tratar de reconstruir la pieza me convierto muy a mi pesar en un historiador de mi propia obra. Naturalmente, jamás vuelve a ser la misma, porque mientras la reconstruyo voy modificando mi idea original.

Siempre que creo poder hacer algo para reconstruir una pieza al menos lo intento. Presté una vez una obra para una exposición itinerante y me la regresaron incompleta: le faltaba un palo de madera que había sido deslavado por el mar. Me quedé observando esa pieza mucho tiempo, pero pasaron diez años antes de que me encontrara otro pedazo de madera similar para reemplazar al que se había perdido. Decir que esperé muchos años tal vez suena a mucho tiempo, pero como usted sabe se puede confiar en la Madre Naturaleza.

Fue una mera coincidencia que usted utilizara impresos de serigrafía en sus telas al mismo tiempo que Andy Warhol?

Así es. Ambos empezamos a utilizar serigrafía sobre óleo casi simultáneamente. Recuerdo que fue mi galerista la que me informó primero de esa casualidad, así que fuimos juntos a ver las obras de Warhol; comprobamos que aunque la técnica era idéntica, la actitud era diferente (si se le puede llamar actitud a la postura de Warhol).

En qué se diferenciaba su actitud de la de Warhol?

En todo.

Cómo lo describiría?

Lo acabo de hacer. Le cuento de paso que conocí a Warhol antes de que fuera tan escandaloso. Jamás hablaba. Los amores de Warhol son los únicos de los que he tenido sospechas. Era un gran coleccionista; incluso compró buen arte. Tenía una colección de estuches para avión, todos empacados en su envoltura original.

Qué me puede decir sobre la influencia que ejerció la generación de artistas pop?

Creo que con el arte pop los artistas coinciden en el hecho de que casi todo estaba sometido al reconocimiento y a la celebración, que todo era arte prefabricado. También fue muy importante que a partir de ahí materiales como el plástico fueran admitidos como elementos legítimos en una obra de arte.

Entre los artistas norteamericanos más importantes, cuáles diría usted que prefiere?

No me gustaría arriesgar una respuesta en esos términos porque equivaldría a separar a los artistas, y también porque creo que cualquier género de clasificación suele cambiar con el paso del tiempo. Desde luego, hay algunas obras de ciertos artistas por las que siento particular predilección, pero creo que mis gustos tienen poco que ver con la calidad de esa obra; en todo caso, expresan más bien mis apetitos personales de una determinada época.

Usted trabajó con el músico John Cage y con el coreógrafo Merce Cunningham en proyectos interdisciplinarios. Daría la impresión de que usted intentó fundir diversos géneros...

Incluso recibí un Grammy por el diseño de portada de unos de los discos de Talking Heads. Por cierto, en esa edición del premio a ellos no les tocó nada. Creo que soy el único pintor que ha ganado un premio eminentemente musical como el Grammy. Un día que David Byrne me visitó en mi casa preferí esconder el trofeo.

Se ha dicho que estamos volviendo a vivir una suerte de periodo manierista, un fenómeno que se hace evidente en el hecho de que las nuevas generaciones de artistas, en lugar de crear algo nuevo, recrean lo que hicieron las vanguardias de este siglo, de las décadas de los veinte a los sesenta. Compartiría usted ese punto de vista?

Creo que eso se debe a que el mundo del arte atraviesa por una recesión. La idea de que los artistas pueden volverse famosos es relativamente reciente, y o bien destruyó su energía directa o bien le cambió la dirección. Es decir, hubo a partir de entonces un énfasis distinto: los artistas dejaron de poner todo su vigor en el estudio para ponerlo en todo lo que era necesario hacer para ganar fama. Creo que ésa es la razón por la que el arte contemporáneo nos deja esa impresión como de ser una mera repetición del pasado. Si el artista decide que su prioridad es hacerse famoso, debe asumir el riesgo.

A propósito del tema, le cuento una anécdota que seguramente le va a encantar, y que contiene por cierto una de las observaciones más agudas que le he escuchado a otro artista. Sucedió en una época en la que todos los artistas jóvenes, con algunas excepciones, querían imitar a De Kooning naturalmente, hay todavía pintores que se inspiran en De Kooning, pero aquellos fueron los años de mayor efervescencia. Un buen día le pregunté a Bill qué opinaba de que todos los jóvenes quisieran hacer De Koonings. "No está mal", me dijo, "pero no pueden hacer los francamente malos." No es un comentario maravilloso? Uno tiene que volver al maestro, pero para cometer sus propios errores.

Cómo fue que se le ocurrió la idea de borrar un De Kooning?

Fue durante el periodo en el que hice la serie White Paintings. Siempre me gustó el dibujo, pero en esa época empecé a buscar una manera distinta de dibujar mientras trabajaba, al mismo tiempo, en las White Paintings. Un buen día me pregunté si no era mejor solución dibujar con el otro extremo del lápiz... así que dibujaba y borraba y eso parecía parte de mi método. Pero lo que al final quedó sobre el papel no eran simplemente trazos borrados, sino que parecían dibujos hechos con una técnica muy personal. Entonces se me ocurrió que si borrar me permitía crear algo distinto, necesitaba en primer lugar que el original fuera una obra de arte.

Willem de Kooning era considerado en esos años como el maestro indiscutible de la pintura. Así que compré una botella de whisky, toqué a su puerta (pidiendo a Dios no encontrarlo) y desafortunadamente sí estaba en casa. En cierto modo, conocer a De Kooning facilitó mi proyecto, pero por otra parte lo hizo más difícil. Creo que habría logrado una pieza de éxito si en lugar de recibirme me hubiera echado de su estudio. Pero decidió recibirme, me escuchó y comprendió enseguida de lo que se trataba. Luego me dijo: "No estoy de acuerdo con su idea, pero voy a colaborar con usted." Fue hasta donde estaba un portafolios, revisó con cuidado las obras que guardaba y me dijo: "Quiero darle algo que realmente voy a extrañar." Cuando escuché esa frase pensé "por favor no se atreva". "Es algo que voy a echar mucho de menos." Y luego agregó: "Le voy a dar algo imposible de borrar." ¡Y sólo Dios sabe que eso era efectivamente cierto! Era un dibujo coloreado en parte con lápiz de color y en parte con pinturas de aceite. Pero logré terminarlo al fin y al cabo. Me llevó cerca de un mes. Y a decir verdad hay otro dibujo en el reverso, pero creo que nadie se atrevería jamás a validarlo.

Usted a dicho que la pintura se relaciona tanto con el arte como con la vida, que ninguno de los dos es realizable y que usted trataba de actuar en la brecha que existe entre ambos.

Es un tema muy antiguo al que ya he contestado. Ese vacío se llenó hace mucho tiempo: lo llené yo mismo.

Cree usted que en ese vacío hay todavía lugar para críticos y comerciantes de arte?

Creo que ellos no estuvieron jamás en esa brecha.

Déjeme hacerle otra pregunta que me interesa personalmente porque soy caricaturista: Cuál es la importancia del humor en su obra?

El humor es inevitable porque está en la vida.

Es esa falta de respeto la que le permite mezclar imágenes tan disímbolas y materiales tan diversos como plásticos, fotografías modernas, objetos de oro, llantas de automóvil?

No sé cuál es la razón por la que puedo crear.

Cuál es el papel de la provocación en su obra?

Creo que es sólo mi curiosidad, que por cierto cambia constantemente. Uno empieza por experimentar, luego adquiere cierta familiaridad y finalmentesobreviene el impulso de crear algo nuevo. Una vez que logro manejarme con naturalidad se me facilita mucho mi trabajo. Acto seguido, normalmente suelo alejarme de las cosas que llego a dominar. No es una decisión meditada ("voy a dejar de hacer esto o aquello"), sino que me desvío porque ya no me despierta ese interés que originalmente sentía, cuando ignoraba todas las posibilidades de lo que al principio desconocía.

Desde luego, todos tenemos malas costumbres recurrentes, peores aún cuando vuelven una y otra vez, pero hay en mi caso debilidades tan arraigadas que quizá tendría que someterme a una operación muy compleja para extirpar todo lo que me lleva a reincidir, y perdería además muchísimo tiempo enumerando mis deficiencias.

Pero he hecho siempre algo de lo que sí me doy cuenta: he tratado de no repetirme.

Es por eso que busca siempre nuevas imágenes que plasmar en sus obras?

Pero no por el prurito de su novedad. Son imágenes que quizá no había visto antes. No son formas que me propongo, simplemente las trazo.

Max Ernst se fijó como objetivo no pintar dos veces un cuadro semejante. Creo que usted se propone algo parecido.

Sé cuándo una pieza está terminada porque empieza a parecerse a la siguiente.

Picasso solía decir: "no busco: encuentro".

Yo diría más bien que no busco nada. Pareciera que ya estaba allí. Hay gente que me pregunta, "cómo puede usted concebir estas cosas?". Pero no las concibo. Me puedo imaginar que llegará un momento en mi vida en el que me pondré a trabajar y no saldrá nada, pero ese momento no ha llegado, o por lo menos no todavía.

Su proyecto ROCI (Rauschenberg Overseas Cultural Interchange) fue una exposición que viajó por varios países, pero su primer puerto fue México. Hubo alguna razón en especial?

Siempre me he sentido muy cerca de México porque nací en Texas. Pero empezamos por México también por una cuestión práctica: si faltaba un desarmador, por ejemplo, estábamos más cerca de casa que si la hubiéramos llevado primero a China. Además, aprovechando nuestra estancia en México se pudo organizar también la exposición en Cuba. Para esta exposición, por cierto, puse de mi bolsillo cerca de cinco millones de dólares; tuve incluso que vender cuadros de mi colección de Jasper Johns y de Cy Twombly.

En ese proyecto (ROCI) usted recogió en sus cuadros ciertas imágenes de México, algunas basadas en la fotografía de un viejo camión destartalado. Por qué escogió esa imagen para representar a México?

Porque ahí estaba el camión, porque en ese momento me pareció importante y porque yo estaba ahí.

Usted tomó las fotografías?

Yo tomo todas mis fotografías. La fotografía es la primera oportunidad que uno tiene para estudiar. Es como la etapa de investigación, el momento de trazar el croquis.

Se dice que Rauschenberg está muy cerca de ser una empresa...

Tengo un equipo en Nueva York, en su mayoría curadores, aunque hay también almacenes y bodegas. Pero hago la mayor parte de mi obra en Captiva (Florida), en donde tengo un estudio muy grande que construyó mi amigo Daryl, diseñador y arquitecto. Colaboran conmigo varias personas: un experto en cómputo, un administrador, un curador que es a la vez historiador y ejecutivo.

Suena como una versión moderna de los talleres de Rubens.

Excepto que yo sí hago mi propio trabajo.

Cuénteme sobre su experiencia con la prensa; al parecer tiene mucha experiencia con las entrevistas.

Sólo acepto aquellas de las que no puedo escaparme. Pero le aseguro que no doy vueltas todo el día pensando respuestas para preguntas que quizá me harán algún día.

Las entrevistas no me afligen particularmente porque he tenido desde siempre una pésima memoria. La entrevista es el análisis más detenido al que uno puede someterse, y por eso le doy a usted la primera respuesta que me viene a la mente. Si llevara siempre a cuestas un equipaje con preguntas como "Qué significa lo que hago?", "Qué significa lo que hice?", "Qué sentía cuando pinté aquella obra?", y así por el estilo, creo que ni siquiera podría regresar a mi estudio.

Es de sobra conocido que usted no tenía compromisos políticos, o al menos así era al principio de su carrera; pero más tarde se comprometió con The Civil Rights Movement...

En alguna ocasión me pidieron que participara en The Civil Rights Movement, pero no hice ninguna contribución significativa porque para empezar nadie sabía quién era yo. De modo que habría dado igual que participara o no: nadie habría notado la diferencia.

Pero ahora participo constantemente. Trabajo para la Unesco y, de modo más directo, para Naciones Unidas en la cumbre anual de Ecología.

Qué hace actualmente?

Estoy poniendo todas mis fotografías en un sistema de cómputo, de ese modo tengo acceso inmediato a cualquier fotografía que he tomado. Eso me evita lidiar con el engorro de los álbums, lo que es ideal para la tecnología y también para mi salud.

Se cuida para seguir trabajando?

Dejé el alcohol hace más de seis meses, entre otras razones porque quería llegar a viejo, aunque debo confesar que aún extraño a Jack Daniels. Ahora sobrevivo con puro té helado y estoy cada vez más delgado. Trabajo la mitad del tiempo pero produzco el doble.

Y cuáles son las otras razones?

Mi madre está muy enferma. Justo antes de este viaje a México celebramos juntos sus 93 años. Ha tenido dos paros cerebrales y a veces se le va la onda, pero, aunque le cuesta trabajo decirlo, todavía sabe lo que quiere. El otro día le hablé por teléfono para saludarla y me dijo: "Voy a mantenerme viva para que puedas volver a verme."

Por qué ha dicho que hace gratis más del cincuenta por ciento de su trabajo?

No tengo más remedio, porque de todos modos no hay nadie dispuesto a comprar el otro cincuenta por ciento.